Кротовые норы

Единственным достойным предметом для изобразительного искусства во времена Томаса Блаунта был человек и творения человека – города, дома, войны, празднества, боги (впрочем, даже последние должны были подлаживаться под представления человека о себе самом!). Я был просто потрясен всем этим на недавней выставке «Гении Венеции», состоявшейся в Лондоне. Критики-искусствоведы, как и многие мои друзья, похоже, единодушно сочли, что это поистине великолепная выставка. А на меня она произвела весьма печальное впечатление – именно потому, что она так агрессивно ставила человека в центр всего сущего. Я не помню ни одной картины с этой выставки, которая каким-либо особым образом не подчеркивала бы, что пейзаж и природа – это просто parergon, этакий фон, «задник». Многие художники, как в произведениях XVI века, так и в более поздних произведениях, представленных на выставке, даже не задумывались об этой «постылой» составляющей своих живописных полотен, а использовали своих учеников или наемных помощников, чтобы те дорисовали за них эту «неинтересную» часть картины.

Наконец появились романтики, и «дикий» пейзаж отвоевал-таки свое давно ожидаемое законное место – порой это в какой-то степени доходило до абсурда: некоторые особенности пейзажа выпячивались настолько, что заслоняли собой все остальное. Но это был, безусловно, шаг вперед, впрочем, и тут вмешивалось пресловутое «очеловечивание» природы, отдаляя ее от реальной действительности. Словно можно было поставить природу в центр внимания, сделав ее ergon, или основным предметом художественного полотна, приподняв ее, сменив ее прежний, приниженный статус единственно доступным способом: в очередной раз «очеловечив» горы, реки, ручьи, скалы и леса, использовав их как заменители человеческих лиц и человеческих эмоций. Мы говорим о том, что тот или иной художник «схватил» сходство, и забываем о древних магических силах, о тайной одержимости, имплицитно присутствующей в этом выражении и совершенно явной, например, в искусстве палеолита. «Схватывая» тот или иной образ природы в нашем куда более сознательном и разумном искусстве, мы невольно снова и снова подтверждаем ту мысль, что природа – наша служанка, что мы пользуемся ею. Это, впрочем, все же лучше, чем ее прямая эксплуатация и уничтожение, однако история уже показала нам, что воспроизведение красот природы «в человеческом обличье» дало исключительно малые результаты в плане приостановления процесса того постоянного насилия, которое над природой осуществляется, а также – загрязнения окружающей среды, что и вовсе существует за рамками искусства. Мы наконец соблаговолили заметить природу и решили использовать ее для увековечивания себя любимых! Что уж тут скажешь.

Я отнюдь не утверждаю, впрочем, что большая часть пейзажистов совсем не испытывает любви или каких-либо иных искренних чувств по отношению к объекту своего творчества. Однако именно эта их приверженность и таит в себе ловушку (не говоря обо всех тех ловушках, которые уже были мною упомянуты), ибо явно сочетается со стремлением доставлять удовольствие публике в соответствии с ее вкусами и получать за это деньги. Если вам захочется изобразить нечто, глубоко затронувшее вашу душу, вы, разумеется, постараетесь сделать это как можно лучше; но даже и при самых лучших побуждениях с вашей стороны это почти неизбежно приведет лишь к еще одному искажению реальности, ибо вы невольно попытаетесь «продать» изображенное вами так, как продают свои изделия промышленники, то есть «подать» все в самом выигрышном свете. И опять же я отнюдь не утверждаю, что пейзажисты немедленно должны начать изображать только самые гнусные пейзажи; но, как мне представляется, они постоянно сталкиваются с некоей дилеммой и инстинктивно избегают всего безобразного, заурядного, скучного или же, если предмет необычайно прекрасен внутренне, подыскивают наиболее удачный ракурс, оптимальное освещение, погоду и так далее. Даже на самом скромном любительском уровне мы стараемся «не заметить» телефонные провода, автомобили, людей; все это только «портит» пейзаж, нарушая в высшей степени устраивающий нас идеал фотографии. Но это процесс исключительно селективный и может вскоре дегенерировать в привычку фотографа использовать свой разум и опыт, как бы мал он ни был, протестуя при этом против истины и реальной действительности во время съемки того или иного пейзажа.