Кротовые норы

Вполне вероятно, что сам Мольер не совсем осознавал современную ему политическую обстановку как в отношении затруднительного положения, в котором находился король, так и в отношении прекрасно организованного лобби, скрывавшегося за Кабалой святош. Пьеса, несомненно, оказалась слишком резкой для того, чтобы умеренные могли использовать ее в качестве пропагандистского орудия. Но даже если бы он разбирался в ситуации гораздо лучше, можно предположить, что под двойным влиянием типичного для XVII века понятия «caractère»[328] и представления свободомыслящих людей о действенной силе индивидуального сознания Мольеру было гораздо важнее атаковать ханжество и лицемерие, которые он видел, так сказать, «на поле действия» – в окружавшем его парижском обществе и более всего в самом очевидном их проявлении – в злоупотреблении языком.

В результате, поставив перед собой такую задачу, он оказался перед неразрешимой дилеммой, и можно рассматривать «Дон Жуана» как нечто вроде разрешающего взрыва, демонстрирующего, почему и либертены, и святоши в конце концов им уничтожаются. Сам Дон Жуан должен нести в себе проклятие и распутнику, сознательно оправдывающему распутство, и лицемеру; то есть он как бы обоюдоострый клинок, одновременно и кара, и преступник, ангел и демон, обвиняющий и обвиняемый. Если воспользоваться терминологией Фрейда, он разом и ид, и суперэго. Он великолепно служит обеим целям Мольера, убивая одним выстрелом сразу двух зайцев, но за счет зрительского понимания. Это объясняет, почему столь многие одержимые логикой французские критики испытывают вечные затруднения с этой пьесой, и вот почему, между прочим, мне кажется, что она гораздо более доступна британцам. Мы все-таки больше привыкли к парадоксам и свободным концовкам в нашем искусстве.

Что ни говори, ни одна из остальных пьес Мольера не дает стольких оснований для самых не согласующихся друг с другом трактовок, и, соответственно, мне, пожалуй, следует объяснить ту, которой я попытался следовать в своем переводе «Дон Жуана». Она основана на представлении, что – поскольку главный персонаж был создан, чтобы служить двум весьма различным авторским целям, – Дон Жуан, по сути, оказывается двумя совершенно разными людьми. Один из этих людей – бессердечный распутник, в духе легенды и самого сюжета, однако другой – любитель философствовать, но более всего – изучать язык, особенно ту его область, что сегодняшние лингвисты называют «регистрами дискурса» или характерными моделями словаря и риторики. В этом он – теневой собрат Гамлета. Если в результате своей хорошо рассчитанной аморальности он оказывается этически ниже всех других персонажей пьесы (даже ниже Сганареля), то острота его слуха, нюх на пустословие, чутье к диссонансам между тем, что говорится и что имеется в виду, ставят его много выше всех остальных. С этой стороны он словно человек, возвратившийся из будущего, этакий потенциальный Витгенштейн (или Ролан Барт), выпущенный на волю или, наоборот, заключенный среди людей, не вполне осознающих, какие последствия несет используемый ими язык.

Внутренние свидетельства этого обнаруживаются в целом ряде вещей: в его собственном умении имитировать регистры дискурса других, в удовольствии, которое он получает от общения со Сганарелем (что, помимо открытого диалога, он должен выказывать в любой серьезной постановке), и в постоянных словесных играх между ними, в его замечательно лаконичных ответах на длинные традиционные тирады и в его неизменном нежелании быть ими растроганным или задетым, но более всего об этом свидетельствуют те моменты, когда он честен с самим собой. Знаменитое «дважды два – четыре» относится к языку в той же степени, что к религии и философии. Вероятно, его единственная долговременная связь – даже брак – это неразрывное единение с убийственным скептицизмом, и трагедия Дон Жуана, несомненно, заключается в том, что его интеллект – интеллект лингвиста или стилиста, но (что довольно неправдоподобно) не человека морального.

Мы знаем из знаменитой истории в парикмахерской, что Мольер и сам был столь же острым наблюдателем регистров дискурса в реальной жизни, и не только потому, что они – основа его профессии в том, что касается характеристик. Но потому, что они составляют самую суть комедии как таковой… и суть лицемерия также. В одном из прошений, адресованных им королю по поводу «Тартюфа», в то время как он работал над «Дон Жуаном», Мольер выразился так: «Большинство комических ситуаций возникает из-за невозможности взаимного понимания и из-за использования одного и того же слова для выражения вещей, противоположных по значению». Целью всех его наиболее серьезных вещей было dévoiler l’imposture, то есть разоблачить обман. Мораль этих пьес совершенно ясна. Добро в том, чтобы научиться не доверять поверхностному, внешнему в языке как у себя, так и у других.