Круг общения

На снимке, сделанном в 1998 году, шестилетние мальчик и девочка курят на пустыре возле утилизационной трубы. Они явно брошены на произвол судьбы, и взгляд фотографа – редкий (если не единственный) знак внимания к ним со стороны взрослых. На другой фотографии подросток из привилегированной семьи катается на дорогих роликовых коньках под неусыпным наблюдением матери. Недалеко от них, прямо на асфальте лежит человек – мертвый или мертвецки пьяный. Здесь мы опять становимся свидетелями игры различий, которая – независимо от специфики повествования – выявляет саму природу негативности, ее пристрастие к языку оппозиций, к риторике контрастов. По своему воздействию негативная оптика напоминает решетку (ментальную кальку), наложенную на реальность. Важно то, что подобное наложение происходит до момента фотографирования. В этом смысле все фотографии из серии «Case History», отрепетированные или спонтанные, следует считать постановочными.

В серии есть несколько ландшафтов. На одном – красные маки запечатлены на фоне помойки. Забор между ними воспринимается как спасительное клише, необходимое (нам, нашему сознанию) для усиления контраста между прекрасным и мерзким. Однако тот факт, что он (т. е. забор) полуразрушен, делает этот контраст более зыбким, телесно-нейтральным.

Репрезентация мужского и женского мяса («избыточность плоти») достигает в «Case History» небывалой кондиции; обилие половых органов (мужских, женских) связано с желанием художника убедить зрителя, что перед ним люди, а не загадочные пришельцы с других планет, чьи страдания не вызывают жалости, поскольку мы не знаем – нормально это у них или нет. Половой орган – одно из самых универсальных клише: выставляя его напоказ, бездомный (больной, гонимый) человек вызывает к себе особое, ни с чем не сравнимое сочувствие, причем не только ментально, но и физически. Каждый из таких персонажей воплощает отчуждение: оно буквально выплескивается из него (нее), заполняя пространство кадра. В некоторых случаях ритуал раздевания (раздевание модели) становится для фотографа навязчивой идеей. Создается впечатление, будто он стремится обнажить объект своего желания, негативность.

Михайлов как-то сказал, что хороший фотограф – дворняжка. Он не прочь ждать в течение трех часов у железнодорожной станции в предвкушении момента, когда порыв ветра поднимет подол платья у сидящей на привокзальных ступеньках женщины. Именно этот момент («пунктум» в терминологии Ролана Барта) запечатлен на одной из фотографий. На ней отчетливо виден бритый лобок, застигнутый врасплох объективом камеры.

12.2

Борис Михайлов, фотография из альбома «Неоконченная диссертация», 1985.

По словам Михайлова, «подозрение в отсутствии у нее нижнего белья можно объяснить одной лишь собачьей интуицией уличного фотографа». Кадр на вокзале замечателен еще и тем, что в нем дает о себе знать регрессивный потенциал негативности, которая в поисках своего истока отождествляет его с «началом мироздания» («l’origine du monde» у Густава Курбе)⁷³.

В альбоме «Case History» Кабаков дает этому следующую оценку:

И.К.: Хотя не знаю лучшего внутреннего портрета советской жизни, меня в фотографиях Михайлова в равной степени потрясает его работа с пошлостью. Он настолько близко с ней соприкасается, что только такой художник, как он, смог выдержать подобный риск. Это как затяжной прыжок десантника, падающего вниз без парашюта с уверенностью, что он раскроется в самый последний момент. От того, как Боря снимает, у меня полное впечатление катастрофической съемки на грани самоистребления. По сути дела следующий шаг уже взрыв, уже полный провал. Но он умеет подходить, не касаясь, к эпицентру этого взрыва… Очень близкая работа с краями – с тем, к чему нельзя прикоснуться.

В беседе, записанной в Берлине (2003), Михайлов признался, что «не понимает значения того, что делает», и видит в этом «попытку облечь в визуальность свое незнание западной жизни»⁷⁴. Однако тот факт, что ему все же удалось найти в ней закономерности, достаточно редкий феномен. Михайлов не раз повторял, что «фотографии в какой-то момент нужно было отойти от „ощущения прекрасного“, так как оно уже начинало довлеть, заполняя пространство»⁷⁵. Значит, спросил я его, спасение в «плохой» карточке? Но в чем же тогда ее отличие от «хорошей»?

Б.М.: «Хорошая» карточка – это та, что висит на стене. А «плохую» карточку в таком варианте трудно себе представить: она как бы мусор. Но оказывается, через какое-то время эти «плохие» карточки начинают смотреться на стене лучше, чем «хорошие», так как «хорошие» становятся китчем.

12.3

Борис Михайлов, фотография без названия, 1973.

В.А.-Т.: Взаимоотношения «плохой» и «хорошей» карточек с текстом таковы, что плохая взаимодействует с ним гораздо лучше. Эта проблема интересна сама по себе.

Б.М.: У меня «плохая» карточка действительно лучше соединялась с текстом. По-видимому, «хорошая» отвлекает внимание. Текст никогда не совпадет с ней по чувству, и ты его не подгонишь. А это отвлекает⁷⁶.