Круг общения

1. Пространство, двигающееся на зрителя; 2. Пространство, уходящее в глубину и 3. Пространство совмещенное (сложное пространство). Помещение реального объекта в картину вызывает его трансформацию под воздействием пространственной ситуации, так что от него может остаться лишь эфемерная, мерцающая, исчезающая пленка. В «Сломанном дереве» (1990) это возникает по краям картины, а в картине «Человек в круге» (1975) – в центре картины³⁰.

В 1968 году, переосмыслив наследие своих учителей – Фаворского и Роберта Фалька, Васильев концептуализирует живописное пространство путем внедрения в него структурирующих плоскостей, а также посредством нагнетания светового давления. Васильевские методы создания так называемых «высоких и глубоких пространств» порождают эффекты, напоминающие одновременно рентгеновские снимки и учебные пособия по спектральному анализу. Притом что в картинах Васильева всегда о чем-то повествуется, их нарративность факультативна. Истинный сюжет этих работ – хождение по мукам визуальности. Ее осмысление резюмируется в работе «Огонек» (1980), где струящиеся из углов картины потоки «неречевого зрения» испепеляют оратора, находящегося в центре. В «Перспективе» (1983) сходный эффект достигается без вмешательства эмоций. В этой работе портрет лидера полузакрыт вторым таким же портретом меньшего размера, второй – третьим, третий – четвертым и так далее. В итоге изобразительный ряд сводится к точке. Поиски портретного сходства оказываются безрезультатными. «Узнавания» не происходит еще и из-за того, что на картине запечатлен не какой-то конкретный персонаж, с которым зрителю предстоит многократно идентифицироваться, а сам процесс многократных идентификаций.

Из этапных вещей художника, которые находятся в американских и западноевропейских коллекциях, пять картин под общим названием «Пространство – Поверхность» (1968), триптих «Прогулка» (1975), а также «Вороний Дирижер» (1988), «У походного костра» (1962–1996), «Ностальгия» (1998) (см. ил. 5.1), «Заброшенная дорога» (2001) и «Мы на войне» (2003). Понятно, что акцентация проблемы визуальности в стране, наводненной речевыми практиками, будь то коммунальная речь или язык власти, – классический пример донкихотства. Парадокс в том, что донкихотство – такой же «ускользающий посредник» (vanishing mediator), как и «принцип реальности» у Фрейда. Речь идет о безумии, без которого вменяемость пустой звук, и всякий раз, когда живописи удается вразумить литературу, она прибегает к услугам посредников, освоивших искусство сражений с ветряными мельницами.

Оценивая свою жизнь за границей, Васильев признавался, что продолжал то, над чем работал в Москве: «Я приехал на Запад со своими проблемами, со своей программой. Впечатления от увиденного, от новой ситуации пока остаются на втором плане. Здесь, в Нью-Йорке, у меня есть возможность реализовать задуманное, не отвлекаясь на постороннюю работу».

5.1

Олег Васильев, «Ностальгия», 1995.

После переезда в Миннеаполис (в связи с болезнью жены) Васильев выставил в лондонской галерее Faggianato Fine Arts (2008–2009) серию картин, названия которых – «Затон», «Закат», «Погост», «Конечная остановка» – отражали состояние художника, смирившегося (под давлением обстоятельств) с конечностью бытия³¹. Олег умер в 2013 году. Ретроспективная выставка его работ прошла в ГТГ и в Русском музее (2004).

Ссылки

30

См. беседу с Олегом Васильевым в книге Виктора Тупицына «Другое искусства», М.: Ad Marginem, 1997. В письме от 28.3.2010 Васильев поясняет, что в работах 1968 года «фигура пространства помещена в картину как самостоятельная форма… Это еще не было рабочей конструкцией в чистом виде. Она появилась постфактум. В 1988 году был написан триптих „Вертикаль“, „Горизонталь“ и „Крест“, хотя в 1971 году я уже имел рисунки этих пространств и работал с ними».

31

Мартин Хайдеггер отождествлял «бытие» с художественным творчеством, продолжительность которого лимитирована сроком жизни художника.

Эдуард Гороховский