Круг общения

– Выходит, я зря сюда прилетел? А кто проезд будет оплачивать?

– Не зн-а-а-ю.

С этими словами Кабаков рысцой поскакал прочь от визитера. Стоя у окна, я видел, как тот сделал несколько прыжков в попытке догнать беглеца, но, заметив полицейскую машину, махнул рукой и побрел прочь. Жаль, что он унес с собой папку с рисунками, поскольку без них достоверность случившегося вызывает сомнение. Описание событий не проясняет, а скорее запутывает ситуацию. Каждое такое повествование, подменяющее собой вещественные доказательства, само нуждается в атрибуции. Это тот самый случай, когда отсутствие улик оборачивается отсутствием алиби. Непонятно, что лучше – фактографический нонсенс или эпистемологическая катастрофа, в результате которой одна неподлинность поглощает другую. Впрочем, это уже не Кабаков, а моя реакция на его рассказ⁴¹.

Случай в Трайбеке надоумил меня написать текст о встречах, прерываемых жизнью, и о жизни, прерываемой встречами. К счастью, я этого не сделал. Спустя несколько лет у меня завязалось знакомство с симпатичной пожилой парой. Мы ехали в одном поезде. Оба пассажира выходили на каждой станции, что-то делали на перроне и возвращались обратно навеселе. Оказалось, что мои попутчики заблаговременно планируют рандеву с друзьями и родственниками, пассажирами других (встречных?) поездов. Во время стоянки они возобновляют или налаживают отношения, пьют и закусывают, обмениваются информацией о состоянии здоровья и детях, после чего прощаются и не видят друг друга по нескольку лет. Их рассказ придал новый смысл названию этой книги – «Круг общения».

* * *

В июне 1994 года немецкий журнал «Фокус» («Focus», № 24) опубликовал вердикт, вынесенный судом из шести критиков и извещавший читателя, что победа в конкурсе на звание «лучшего художника года» одержана Ильей Кабаковым. В октябре 1994 года в галерее Барбары Глэдстоун в Нью-Йорке была показана видеолента Розмари Трокель «Continental Divide». В пятнадцатиминутном перформансе, высмеивавшем июньский «Kunst-Prospect» «Фокуса», Трокель пыталась вырвать из собственных уст ответ на вопрос «Кто является лучшим художником?». Мучительное перечисление имен завершилось выбором Кабакова; «Я проиграла», – призналась Трокель. По ее мнению, победил «иерархический принцип», доминирующий в бюрократических структурах, политике и спорте.

Илья Кабаков – один из тех, чья значимость не вызывает сомнений. На Западе он настолько преуспел, что для восхищенной констатации его достижений не нужен никакой «ранг-лист». Впрочем, вездесущность художника на подмостках европейской и, в меньшей степени, американской визуальной культуры повышает его уязвимость: успешная карьера в искусстве немыслима без амортизации рынка. Речь идет о «возмездии» за повышенное внимание, которого властители дум удостаиваются на гребне своей популярности. Популярность Кабакова не исчерпывается комплиментами из уст почитателей: он заслужил ее тем, что уравнял в правах возвышенное и обыденное, придав коммунальному прозябанию экзистенциальный статус. Будучи «летописцем советской жизни», Кабаков с равным интересом относился ко всем ее проявлениям, включая «вынос помойного ведра», «бормотание Марьи Ивановны» или «высказывания знатока духовных видений». Созданная им метафизика «общих мест» – одно из главных достижений московской концептуальной школы (см. ил. 8.1).

В России, где зрение воспринимают на слух, передавая его из уст в уста как благую весть или предупреждение об опасности, универсальность художника не ограничивается умением вслушиваться в увиденное или всматриваться в произнесенное. Не менее важная составляющая – универсальность зрителя, тем более что кабаковские альбомы и инсталляции – это минные поля, начиненные речевым тротилом и детонирующие в момент контакта. Коммуналка – центральная тема художника, точно так же, как ночлежка – центральная тема пьесы Максима Горького «На дне».

По словам Кабакова, «в пьесе ничего не происходит, там все говорят; наша жизнь – советская, русская, аналогичным образом тяготеет к местам, являющимся зонами говорения»⁴². Когда, после дебюта в галерее Рональда Фельдмана (Нью-Йорк,1988), выставка «Десять персонажей» была воссоздана в музее Хершхорна (Вашингтон), смотрители музея – преимущественно афроамериканцы – с воодушевлением комментировали инсталляцию и разъясняли ее смысл посетителям. С точки зрения Кабакова, «для них оказалось нетрудным отождествить себя с коммунальным миром – миром, в котором выросли и они сами»⁴³. К тому же, как заметил Терри Иглтон, «разоблачительный дискурс неизбежно становится соучастником того, что он критикует»⁴⁴.