Круг общения

В инсталляции «Жизнь на снегу» (1993–1995) Елене Елагиной и Игорю Макаревичу удалось вскрыть наличие маскулинности в характере женщин, поднявшихся на высокую иерархическую ступень и добившихся официального признания, и тем самым демифологизировать советский вариант «фаллической матери». Среди таких материнских фигур писательница Е. Новикова-Вашенцева, шестидесяти летняя крестьянка, которую муж ударил поленом по голове, что «навсегда преобразило ее сознание». Эта история легла в основу инсталляционного ряда, разработанного Елагиной сов местно с Макаревичем. Изображение «восточной праматери» (т. е. Новиковой-Вашенцевой) было помещено в массивную деревянную раму – нечто среднее между деталью иконостаса и наличником русской избы. В нижней части рамы находился «алтарь» с покоящимся на нем березовым бревном. В разговоре со мной, записанном в 1995 году, Елагина отметила: «В целом инсталляция представляет собой храм Великой Утопии, убранство которого состоит из ряда апроприаций. Доминирующий материал – дерево как свидетельство того, что образы воспринимаются через оплодотворенное ударом полена сознание старой крестьянки, и как символ стихии огня – ипостаси солнечного света».

Метод Елагиной и Макаревича – это метод папы Карло, берущего в руки полено, т. е. как бы «эйдос», и изготавливающего из него Буратино, который, не переставая быть деревянным, поражает своей витальностью, авантюрностью и интересом к жизни, превышающим интерес к ней со стороны многих из нас – живых по форме, но не по содержанию. Папа Карло заслуживает упоминания еще и потому, что одушевляет предмет (полено) путем предоставления ему свободы выбора, в то время как профессор Генри Хиггинс (из пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион»), имеющий дело с «живой натурой», старается ее опредметить, вернуть в эйдетическое состояние. Если папа Карло предстает перед нами таким, каким мог бы быть Бог, то Хиггинс (т. е. Пигмалион) – это прежде всего художник. Художник в роли Бога.

Наше отношение к творчеству – творческому вдохновению и его реализации – продукт воспитания и традиций и, в частности, традиции восприятия женского образа. Так, например, одной из пикантных особенностей искусства прошлого является его флирт с аллегорией по имени Муза. Муза – не столь ко мифическое существо женского пола, сколько позиция, роль, вакансия. Во многом это было связано с переносом лексических и мировоззренческих стереотипов из сферы любовных отношений в область художественного творчества. В той мере, в какой патриархатное бессознательное пытается разглядеть за «темной вуалью» искусства «зачарованную даль» женственности, его (и одновременно ее) возможности ограничиваются сюжетными рамками «Пигмалиона»: пока рука мастера не коснется «укорененного в природе» сознания Элизы Дулитл, у нее нет шансов преодолеть косноязычие.

Преображенный облик Элизы – конструкт, созданный профессором Хиггинсом в соответствии с его представлениями о том, какой должна быть женщина, достойная его внимания. Для Хиггинса этот конструкт является воплощением его менторских, эротических и, главное, эстетических аспираций – произведением искусства, на которое снизошла благо дать его авторства. В отличие от искусства, понимаемого как «конечный продукт», творчество – полуфабрикат, пребывающий в состоянии перманентной незавершенности, отождествляемой с женственностью. Это как «сырое» в сравнении с «готовым» у Клода Леви-Стросса в его кулинарном треугольнике. Впрочем, говоря о женоподобной природе творчества, нельзя забывать, что речь опять-таки идет не о женщине, а о мужском представлении о ней. Диапазон таких представлений достаточно широк: он включает в себя Джульетту Шекспира, и Джульетту де Сада. Утверждение Пушкина, что поэзия должна быть «немного глуповата», звучит так, как если бы оно было адресовано женщине. В этой связи имеет смысл коснуться претензий, предъявляемых ревнителями чистой визуальности тем, кто пытается «поверить алгеброй гармонию». Отчасти причина нарастающего недовольства в адрес теоретиков культуры со стороны большинства художников и критиков, выступающих против «умничанья» в искусстве или по поводу искусства, объясняется особенностями нашего эстетического бессознательного, благодаря которому отношение к прекрасному полу переносится на отношение к прекрасному вообще.

11.1

Игорь Макаревич, фотография из серии «Станция метро „Ново кузнецкая“», 1985

Так, например, неприязнь обожателей «прекрасной дамы» к ее поклонникам с «завиральными» идеями оказывается – при ближайшем рас смотрении – аналогом конфронтации между американскими теоретиками искусства и критиками-эмпириками.

11.2

Елена Елагина, «Высшее. Адское», 1990.