Круг общения

Ивана Чуйкова более, чем других, волнует эпистемологический аспект визуальности. Для него визуальность – антиномия, возникающая при «столкновении действительности и фикции». Она, по его словам, «есть результат операций выворачивания отношений субъекта и объекта восприятия» (см. ил. 21.1). Чуйков известен своим циклом оконных рам с нанесенными на них изображениями, доводящими до предела конфликт между презумпцией пространственной реальности (за окном) и плоскостной репрезентацией (на поверхности окна). Каждую из таких репрезентаций можно воспринимать как афишу отсроченного спектакля, но не на театральных подмостках, а «на голубых руках мольберта»¹²¹, где действительность-как-она-есть замещается ее живописной копией. Характерное для Чуйкова представление об «изображении как о тонкой пленке» перекликается с тем, что Ницше в «Рождении трагедии» назвал «покрывалом майи». С его помощью бог иллюзии Аполлон камуфлирует неприглядность фактического состояния вещей, ответственность за которое возлагается на Диониса. Иначе говоря, чуйковское окно – спасительная иллюзия, помогающая абстрагироваться от бытовых ассоциаций.

«Всякое литературное описание предполагает определенный взгляд. Создается впечатление, что, приступая к описанию, повествователь усаживается у [оконной] рамы, причем не столько для того, чтобы лучше видеть, сколько затем, чтобы сама рама упорядочила то, что он видит: зрелище создается проемом». Это я цитирую «S/Z» Барта, а именно главу «Картина как модель», предрешившую название книги Ива-Алана Буа (Bois). Когда-то я написал небольшой этюд по поводу аналогии между бальзаковской Замбинеллой – буквой «Z» в сочетании «S/Z», где «S» означает «Сарразин» (имя скульптора, влюбленного в Замбинеллу и не знавшего, что она – он), и Dil, героиней (или, вернее, героем) фильма Нила Джордана «Th e Crying Game». Возвращаясь к Чуйкову (И.Ч.), приведу некоторые из его высказываний в беседе, записанной в 1989 году¹²².

И.Ч.: Игра и возможность использования ее в искусстве давно узаконены. Риск в том, что в некоторых работах вообще нет ничего своего, а все чужое и т. д. Но в подобном риске и заключается весь интерес игры. И в первых вещах, в которых я цитировал чужие работы, будь то фрагменты или что другое, никаких иных задач, кроме чисто игровых, не предполагалось. А это, по-моему, самое интересное, что может быть в искусстве, вдобавок еще и освобождение, необходимое в нашей идеологически нагруженной среде, чтобы выжить. Это освобождение, как выяснилось, невозможно, если бороться с идеологией посредством других идеологий. Можно только использовать ее в качестве материала, что, собственно, и есть игра. Игра фрагментами идеологической картины мира, игра смещением, изменением масштаба и очередности¹²³.

Не исключено, что сам художественный язык тасует, как колоду карт, варианты ментальных образов художника, а также фрагменты своих и чужих работ. Ограничившись этим комментарием, я предложил поговорить о «Морских пейзажах» («Varianten», 1978), включенных в выставку в Мюнстере (Westfalischer Kunstverein Munster, 1989)¹²⁴.