Круговая порука. Жизнь и смерть Достоевского (из пяти книг)

«Узнайте, учёный профессор, – продолжает Достоевский, – что общественных гражданских идеалов, как таких, как не связанных органически с идеалами нравственными, а существующих сами по себе, в виде отдельной половинки, откромсанной от целого вашим учёным ножом; как таких, наконец, которые могут быть взяты извне и пересажены на какое угодно новое место с успехом, в виде отдельного «учреждения», таких идеалов, говорю я, – нет вовсе, не существовало никогда, и не может существовать!»[1251]

Речь идёт о неделимости морали. Нравственный закон, как уже говорилось, един: он не может действовать «применительно к случаю».

Вспомним: «Что правда для человека как лица, то пусть останется правдой и для всей нации».

В этом своём убеждении Достоевский не одинок.

За шестнадцать лет до Пушкинской речи в учредительном манифесте Международного товарищества рабочих К. Маркс формулирует важнейшие цели пролетариата. Одна из них заключается в том, «чтобы простые законы нравственности и справедливости, которыми должны руководствоваться в своих взаимоотношениях частные лица, стали высшими законами и в отношениях между народами»[1252].

Российские последователи Маркса забыли, что в этой системе координат «слезинка ребенка» имеет абсолютную ценность.

В своей, казалось бы, чисто публицистической Пушкинской речи Достоевский «вдруг» вступает в многомерное художественное пространство, чтобы именно там получить санкцию для своей идеологической системы.

И санкция эта оказывается художественной.

К вопросу о жанре

«Если наша мысль есть фантазия, – говорит Достоевский, – то с Пушкиным есть по крайней мере на чём этой фантазии основываться». Ссылка на Пушкина – не только указание на его художественный опыт. Это – указание и на самого Пушкина, на его личность, на всю грандиозность его явления. Но дело в том, что «сам Пушкин» выступает у Достоевского как определённая художественная величина.

В Пушкинской речи образ Пушкина играет не меньшую роль, чем образ его любимой героини. В течение каких-нибудь 45 минут Достоевскому удалось убедить Россию в мировом значении Пушкина – убедить не путём логических доказательств, а силой искусства.

Дело обстоит именно так. Пусть автор Речи пытается на минуту «притвориться» учёным-исследователем (хотя и оговаривается специально, что он не критик) – и делит творчество Пушкина на «три периода»; пусть порой «надевает личину» историка или, скажем, философа; тем не менее он ни тот, ни другой и ни третий. Он «лишь» тот, кто он есть на самом деле[1253].

Пушкинская речь была, пожалуй, первой попыткой «глобального» прочтения Пушкина, попыткой «перевести» его из литературного контекста в сферу этико-историческую.

Но парадокс заключается в том, что «перевод» этот был осуществлён как раз литературными средствами.

«Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унёс с собой в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем» – так закончил Достоевский. «Разгадка тайны» производится не путём логической расшифровки, а в категориях художественного мышления.

Пушкин и его судьба воспринимаются как некая художественная данность, как «миф», обладающий собственной онтологической жизнью. И наиболее адекватное усвоение этого «мифа» совершается в формах, родственных его собственной природе: художественное познаётся через художественное.

Все компоненты Пушкинской речи могут быть рассмотрены как связанные друг с другом элементы единой образной структуры, где такие понятия, как «Пушкин», «Татьяна», «русский народ», «скиталец», «всечеловек» и так далее, имеют не только прямую, непосредственно-публицистическую функцию, но и обладают ещё дополнительным художественным смыслом. Эта «дополнительность» и создала предпосылки для многоаспектного, плюралистического восприятия Речи, её выхода за пределы сиюминутной «практической» полемики – в иную историческую глубину.

Именно так была воспринята Речь в момент её произнесения. Сам Достоевский являлся в эту минуту её зримым, материальным образом. Отделённый от текста, он превратился просто в «автора» (или, в лучшем случае, в «лирического героя»): текст «оголился». «Смирись…», лишённое своего собственного звука, обретало чужую интонацию: от начальственно-угрожающего (государственного!) окрика до шепотливого монашеского увещевания.

Скрытая художественная природа Пушкинской речи явилась провоцирующим моментом для разразившейся вслед за ней журнальной бури. Речь, притворившаяся публицистикой, и была воспринята в качестве таковой. Критики Речи не делали (да, собственно, и не обязаны были делать) поправку на жанр. Но, вычленив из Речи те или иные моменты и без особого труда их опровергнув, они не могли не чувствовать некоторой (может быть, тайной) неудовлетворённости. Во-первых, оказывался «остаток», нечто, ускользавшее от их анализа, а во‑вторых, смущал беспрецедентный успех Речи (не потому ли её оппоненты оперируют такими полумистическими понятиями, как «затмение», «наваждение» и т. д.).