Круговорот

Недели две я восстанавливал душевное равновесие, но новый опыт помог мне понять некоторые вещи, о которых я с тех пор старался не забывать. Игра перед камерой, хоть и может показаться легким делом, на самом деле очень сложна. И для актеров, исполняющих мелкие роли, она еще сложнее, чем для главных героев. Хотя эти актеры обживают уголки кинематографического мира, приносят в него ощущение и размах настоящей жизни, они часто ничего не получают взамен. Они всегда нуждаются хотя бы в слове одобрения или в дружеском замечании. Я понял также, что актер ничего не получает от просмотра отснятого материала; это может даже помешать его дальнейшей работе. Кинематографический образ оказывается сильнее нормальных критических способностей человека.

В 1981 году Майк Николе попросил меня сыграть роль в «Изжоге». Я попытался сказать «нет». В это время я был в простое, а Майку требовался актер на роль югославского культурного атташе. У меня был акцент и грубоватая славянская сила, нужные для роли, но я все еще не оправился от той давней эмоциональной травмы, связанной с попыткой сыграть пилота, и поэтому я стал отказываться. Беда в том, что я был должником Майка. Он разрешил нам снимать его детей в «Рэгтайме», так что я чувствовал себя обязанным выполнить его просьбу. Я приготовился бороться с собой, со своей застенчивостью, с взрывами самосознания, с желанием сбежать, с горькими сожалениями. Однако потом, когда дошло до дела, я уже хотел, чтобы работа над «Изжогой» никогда не кончалась.

В главных ролях фильма по автобиографическому роману Норы Эфрон снимались Джек Николсон и Мерил Стрип. Это было масштабное производство — за мной был закреплен собственный автобус, который каждое утро забирал меня из гостиницы и привозил на площадку. Внешне я прекрасно подходил на роль грубоватого славянина, и единственное, что я должен был сделать, — это выучить текст. Но я до сих пор не знал, как нужно произносить заученные слова, чтобы они казались произнесенными впервые. Я старался не смотреть на наклеенные на пол полосы, обозначающие расстояние до камеры. Я должен был помнить о том, чтобы не загораживать никого на площадке. Мне нужно было держать в голове всю сложную хореографию, придуманную для этого кадра, и говорить правду.

Майк просматривал снятое за день со своей группой, и я пошел в зал, чтобы еще раз убедиться в правильности моего старого вывода: актеру не нужно смотреть отснятый материал. Глядя на себя, я мог думать только о том, что растолстел, что надо лбом у меня вылезло уже порядочно волос, остальные волосы поседели и на лице появились морщины. Впрочем, я не смотрел в пол на отметки для камер и никого не загораживал.

Но главное впечатление, вынесенное мной из «Изжоги», состояло в том, что режиссеру очень полезно иногда встать по другую сторону камеры и, говоря незабываемыми словами Джеймса Кегни, попытаться «сказать правду» перед этим великим детектором лжи. Сама работа кинорежиссера почти что требует от него врожденной самоуверенности и дерзости, чтобы он мог сказать: «Я знаю лучше, я скажу вам, что надо делать», но эта самоуверенность может быть палкой о двух концах — из-за нее режиссер может стать менее чувствительным к человеческим проблемам, стрессам и огорчениям. Я считаю, что игра в фильме дала мне хорошую дозу смирения.

«Опасные связи»

Когда я работаю, я становлюсь нервным и взвинченным и не могу дождаться конца работы. Когда я не работаю, я чувствую себя несчастным и завидую тем, у кого есть чем заняться. Но, решив посвятить себя новому фильму, я добровольно вычеркиваю два года из жизни, поэтому я всегда должен хорошо обдумать свое решение.

Несмотря на то что «Гнездо кукушки» было, как может показаться, предназначено мне самой судьбой, я не верю, что режиссерам на роду написано снимать какие-то определенные фильмы. Выбор часто зависит от случая, от возможностей, меняющих ваш путь, от того, в какой стадии находится ваша карьера. Все остальное, как ни странно, связано только с календарем, с некоей психологической и эмоциональной зрелостью; это напоминает циклы плодородия. Когда вы готовы к работе, вы просто хватаете первый же материал, не оставивший вас равнодушным, и влюбляетесь в него.

После «Амадея» мне понадобилось четыре года, чтобы найти сюжет, который взволновал бы меня, как бывает, когда кто-то другой ясно выражает то, что я лишь смутно ощущал, или то, о чем я думал по-другому. Однажды в Лондоне я пошел посмотреть пьесу Кристофера Хэмптона по «Опасным связям», роману в письмах, написанному в восемнадцатом веке Шодерло де Лакло. Я читал эту книгу, когда был студентом Милана Кундеры в Киношколе в Праге, и по пути в театр она живо всплыла в моей памяти. История двух людей, преуспевших в сексуальных похождениях и запутавшихся в собственных отношениях, произвела тогда сильное впечатление на неотесанного двадцатилетнего парня.