«Крушение кумиров», или Одоление соблазнов

Возрождение не было простым воскрешением языческих античных тем и сюжетов. Такого рода реминисценции, как замечал Й. Хейзинга в «Осени средневековья», существовали и раньше. В самом средневековом христианстве содержалось много языческих элементов, в том числе и мистериальных, которые либо изживались, либо получали иное значение. Событие было в другом: опять — после Платона и Аристотеля — основой взаимоотношения человека с миром стал его разум, опора на себя. Все откровения и открытия ренессансного искусства как бы вписывались в парадигму проснувшейся в культуре независимой личности, подготовленной тысячелетней борьбой христианства с антиличностными принципами варварского и дионисийского язычества. Понимание самоопределяющегося человека гениальный Пико делла Мирандола вкладывает в уста христианского Бога: «Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь» [376]. Это и была новая логика, которой следовало новое искусство. Как пример можно вспомнить возрожденческое открытие «прямой перспективы», оставлявшей зрителя вне картины,но позволявшей ему глубже заглянуть в отделенный от него мир: нечто вроде театральной рампы. За зрителем оставалась свобода оценки, свобода отношения к миру.Выступивший против принципа «прямой перспективы» русский философ «серебряного века» П. А. Флоренский, тем не менее, оценивал ее вполне точно: «Задачей перспективы, наряду с другими средствами искусства, может быть только известное духовное возбуждение,толчок, пробуждающий внимание к самой реальности» [377].

Флоренский противопоставлял возрожденческому открытию идею «обратной перспективы» как естественную, как ту, которой — в отличие от «прямой перспективы» — не надо учиться.Но процесс исторического взросления, становления человека как человека цивилизованного, его выход из варварстватребует столетий культивации и самообучения. Именно на обучении основана возрожденческая живопись — и художника, и зрителя. «Потребовалось более пятисотлет социального воспитания, — писал Флоренский, — чтобы приучить глаз и руку к перспективе; но ни глаз, ни рука ребенка, а также и взрослого, без нарочитого обучения не подчиняются этой тренировке и не считаются с правилами перспективного единства» [378]. Начиная с Льва Толстого значительная часть русских философов «Серебряного века» пыталась отказаться от возрожденческих принципов искусства и науки, ибо они ведут к цивилизации, чуждой почвенной культуре народа. Да и в Западной Европе надолго самой модной стала книга Шпенглера, проклявшая цивилизацию и объявившая о закате европейских ценностей. На этот испуг пред сложностью человеческого пути к зрелости отозвался великий писатель Томас Манн, жестоко назвав Шпенглера «пораженцем рода человеческого» [379].

Отказ Толстого от достижений цивилизации вместе с тем понятен. Ему чудилось, что он и другие представители высших классов, воспитанные на западноевропейских ценностях, обречены гибели: «Мы чуть держимся в своей лодочке над бушующим уже и заливающим нас морем, которое вот — вот гневно поглотит и пожрет нас. Рабочая революция (т. е., по Толстому, — революция работников, в том числе и крестьян. — В. К.)с ужасами разрушений и убийств не только грозит нам, но мы на ней живем уже лет 30 и только пока, кое-как разными хитростями на время отсрочиваем ее взрыв. Таково положение в Европе; таково положение у нас и еще хуже у нас, потому что оно не имеет спасительных клапанов» [380]. Весь ужас от того, что европейское образование не может по вполне понятным материально — практическим причинам, по причинам бедности, быть усвоено русским народом, полагал Толстой.