Кто держит паузу

Великолепно этим приемом активизации зрителя с помощью паузы пользуется А. Тарковский в фильме «Зеркало». И именно в паузе, как я наблюдал, зритель, который не понял фильма, всего предыдущего в нем, не выдерживает и выходит из зала, подбадривая себя сердитым бормотанием, упрямо лезет через колени, преграждающие ему путь к дверям: пауза потребовала от него чего-то, он не понял, чего, и, оказавшись несостоятельным, возмутился. И, наоборот, именно в паузе те, кто захвачен фильмом, совершают важнейшую душевную работу, и шум уходящих задевал их лично – они не за автора обижаются, их самих оскорбили, потому что в этот момент они сами были творцами. Направил их к атому режиссер – своими мыслями, атмосферой, ритмом и, наконец, паузой. Пауза – время творчества зрителя.

Пауза Николая Симонова в «Живом трупе» – долгая неподвижность Феди Протасова на фоне поющего цыганскою хора. Упомянутые паузы Николая Черкасова в «Беге». Сосредоточенные долгие паузы Ефима Копеляна, дававшие ощущение мысли, рождавшейся на наших глазах в ролях, где он играл рассказчика, автора самого спектакля («Синьор Марио пишет комедию «Три мешка сорной пшеницы»). Паузы Иннокентия Смоктуновского в «Идиоте». Я связываю слово «пауза» со словом «неподвижность», но неподвижности соответствует и повторяющееся равномерное движение. Поэтому финал фильма «Ночи Кабирии» Федерико Феллини – проход Кабирии в толпе веселящейся молодежи – тоже пауза, только динамическая. Вспомним пейзажную паузу Тарковского с долгим проходом бабушки и внуки в финале фильма «Зеркало».

Итак, в театре паузу всегда держит актер, а в кино – режиссер. Разве? А Чаплин? Его знаменитый неподвижный крупный план с цветком в зубах в «Огнях большого города» – кто его сделал: актер или режиссер? А паузы Габена, Треси? А в театре – натягивающие нервы, как струну, паузы в «Оптимистической трагедии» – кто их делал: актеры или постановщика спектакля Товстоногов ? Так всегда ли ? Слово «всегда» вообще не очень подходит для разговора об искусстве. Здесь ничего не бывает «всегда», и самое, казалось бы, не зыблемое может быть опровергнуто живым творческим процессом. И все же... одно дело – задумывание момента тишины, в котором происходит саморазвитие действия, другое дело – его осуществление в непосредственном контакте со зрителем. Все-таки Чаплин - режиссер определил точное монтажное место крупного плана и его длительность – а ведь в точном нахождении меры и есть то ритмическое «чуть-чуть», которое возбуждает эмоциональное творчество зрительного зала. Может быть, Габен сам сел за монтажный стол и подсказал режиссеру, где оборвать кадр, но в этом случае он сам стал режиссером, заменил его. Может быть. Товстоногов добился от актеров идеально точного держания паузы и сам отмерил ее размер длительностью музыкального или шумового куска, но тогда он в данной сцене сам стал главным исполнителем. В этих инверсиях разобраться довольно трудно. Да и нужно ли? Важнее другое: и театр и кино не только показывают себя, но еще и творят атмосферу, возбуждающую сотворчество смотрящих. Пути к этому у двух великих искусств разные. Мне кажется, для современного актера очень важно понять угу разницу, чтобы сознательно и профессионально совершенствоваться в близких, но разных профессиях.

Начав говорить о творчестве зрителя, я не могу обойти молчанием столь часто употребляемое в нынешней театральной литературе понятие, как хепенинг. В технологическом смысле хепенинг – это превращение зрителей в актеров, возбуждение в них свойств импровизаторов, высвобождение неведомых им самим импульсов и возможностей. Роль актера здесь сведена к роли заводилы, разъясняющего правила игры.

Два актера начинают представление: минимум текста, максимум действия. Даже не действия, а движения – связи между актерами почти никакой. Между ними нет взаимоотношений. Зрители наблюдают отношение каждого из них к предметам» расположенным на площадке. Актеры намечают возможности самого странного использования предметов: бьют, ломают, пачкают, рвут, подчеркивают в своем отношении к вещам начало агрессивное, или эротическое, или инфантильно-бесконтрольное. Потом зрителей переводят в другое помещение. Там к их услугам предметы, подобные тем, с которыми расправлялись актеры. Зрителям предоставляется свобода действий, и они, подражая актерам, развлекаются.

Это самый примитивный западный хепенинг. Именно благодаря примитивности особенно наглядно выступает основа – подмена функций. Актеры учат играть, играют зрители. Но зрители играть не умеют. Поэтому они не играют, они притворяются играющими; грубо говоря, строят из себя детей. Детство это лишено наивности, чистоты, бескорыстия. Это детство оплачено, и потому в нем есть отвратительный животный привкус добычи. Не умея быть свободными, люди становятся распущенными. Идет импровизация. Но на самом низком уровне. Импровизация эта убога и к тому же лишена основного возбудителя – зрителя. Сам зритель творит бесконтрольно и безнадзорно. Театр, предав свои принципы, опускается до уровня луна-парка.