Кто держит паузу

«Когда-то у той вон калитки
Мне было шестнадцать лет,
И девушка в белой накидке
Сказала мне ласково: «Нет»

Автор будет удаляться в глубину сцены и все оборачиваться на эти два стула, которые то ли скамейка у «той калитки», то ли символ не исчезающей любви, то ли просто два случайных стула, с которыми играл актер долгие сорок минут,, просто реквизит, стоящий на месте действия, с которым актер-автор теперь прощается. Во всех случаях завершение этой мизансцены должно восприниматься как элегическое и горькое «Прощай».

Отход актера на арьерсцену, при наличии предметов, стоящих впереди, подчеркивает глубину и объем пространства: актер не просто отдалился от зрителей, он далеко оторвался от предметов, с которыми все время был рядом. Обыгранные во время действия и теперь оставленные, они смотрятся выпукло и значительно. Создается чисто пл. этическая, пространственная линия натяжения.

«Мы все в эти годы любили, Но, значит, Любили и нас».

Полувопрос-полуутверждение. Я ухожу в последнюю кулису, в самой глубине сцены. Желательно, чтобы после моего ухода и до начала аплодисментов была пауза. Нередко она возникает. Зрителям требуется усилие, чтобы преодолеть, разрушить шумом создавшуюся атмосферу.

В «Анне Снегнпой» я пробовал возможности сверхкрупного и сверхобщего планов. Я пользуюсь здесь кинематографической терминологией, чтобы не изобретать новых слов, но, разумеется, все это были чисто сценические поиски.

После напряженной сцены поездки Сергея и Прона в усадьбу Онегиных и жестокого, страшного разрыва героя с Анной, когда между ними легла тень погибшего на фронте Бориса, у Есенина идет прекрасный пейзажный кусок. Но это не просто пейзаж: в осеннем покое тревога, предчувствие взрыва. Среди бесшумной природы, в замирающих ритмах стиха душа наполняется предчувствием коренной, всеобщей перемены.

«Бедна наша родина кроткая
В древесную цветень и сочь,
И лето такое короткое,
Как майская теплая ночь,
Заря холодней и багровей.
Туман припадает ниц» и т. д.

Я выхожу на самую авансцену, иногда выпадая из светового пространства. Если позволяет конструкция зала – спускаюсь к зрителям, стою почти вплотную к первому ряду. Это должно прозвучать интимно, близко, крупно и тихо.

И вот предчувствие оправдывается – событие. Весть о революции. Наращивая темп стиха и громкость, я отступаю по центру к самому заднику. В Зале имени Чайковского это отступление через всю сцену – шагов тридцать, почти бег назад на тексте о том, как однажды под вечер «как месяц, ввалился Прон», олицетворение революции. Пространство изменяется, растет на глазах у зрителя. Фигура исполнителя становится маленькой и далекой. Теперь нужно широким жестом и всей силой голоса заполнить открывшееся пространство.

«Без всякого выкупа с лета
Мы пашни берем и леса.
В России теперь Советы
И Ленин – старшой комиссар».

И потом опять возвращение в замкнутый интерьер дома мельника – новый излом пространства.

В начале работы над поэмой мне мерещились кроме стульев какие-то символические предметы – скажем, белый женский шарф и кучерской кнут или плеть... Я придумывал им довольно эффектное применение, но все это было как-то вне текста, существовало добавочно, для пущей эмоциональности, а ее и так у Есенина хватает. В результате я отказался от всех возможных атрибутов – шарфа, плети, трости, шляпы. Неоднократно убеждался я, что предметов на эстраде должен быть абсолютный минимум. Необходимо реквизитное голодание – именно оно будит воображение. Если же обеспечить себя полным набором всего упомянутого в тексте, то возникнет необходимость и в театральном костюме и в декорациях. Пытаясь ликвидировать условность, допустив излишний буквализм в деталях, мы будем вынуждены все дальше и дальше двигаться в сторону «нормального» театра, и тогда зрительное восприятие потребует всего набора театральных средств, и прежде всего – партнеров и драматического действия в привычных формах.