Кто убил классическую музыку?

Лучше всех устроился Марецек, ставший менеджером нескольких нью-йоркских театров и агентом целого ряда европейских певцов. Он презирал Ульмана — не за то, что тот позволил Анри Герцу ограбить себя или обманул Генриетту Зонтаг, а за непростительное оскорбление, выразившееся в том, что Ульман опубликовал, пусть на испанском языке, разоблачительную книгу о музыкальном бизнесе. Марецек вполне мог сговариваться с ним о совместной борьбе с конкурентами, сбивавшими цены на билеты и рекламировавшими мнимых гениев, но он не хотел, чтобы хоть слово об этих делах доходило до общественности. Впрочем, он был достаточно простодушен, чтобы признаться в разговоре с другом, британским композитором Майклом Уильямом Балфом, что невозможно переоценить «разные подлости американского музыкального агента»[114], который, по его мнению, обворовывал публику и исполнителей с немыслимой жадностью. Что до Ульмана, то он честно называл свое занятие «финансовой музыкой».

Самым удачливым в компании — и самым большим лжецом оказался Морис Стракош. Он рассказывал, что провел целых три года у озера Комо, где легендарная Паста научила его всему, что можно знать о певческом голосе. Исследования показывают, что в обществе Пасты он провел несколько недель, от силы — месяцев. В 1848 году Стракош прибыл в Нью-Йорк вместе с приятелем, сицилийским драматическим тенором Сальваторе Патти, собиравшимся петь и руководить итальянской оперой в новом театре «Астор-плейс». По приезде Патти понял, что в Америке сходят с ума по опере. Это искусство американской публике представило в 1825 году семейство певцов Гарсия, привезшее в страну «Севильского цирюльника», написанного для них Россини. Дело продолжил эмигрировавший сюда Лоренцо да Понте, либреттист Моцарта, поставивший «Дон Жуана», «лучшую оперу в мире»[115]. В течение десяти лет только в Нью-Йорке эта опера была поставлена уже в четырех театрах. «Астор-плейс» построил в 1847 году «самый богатый человек в Америке» Джон Джейкоб Астор совместно со ста пятидесятью гражданами, занимавшими «видное положение в обществе». Однако финансовый риск за спектакли целиком ложился на антрепренеров-менеджеров, снимавших помещение театра на короткое время. Они брали пример с «крестных отцов» итальянской оперы» impresarii подобных Доменико Барбайя[116]* и Бартоломео Мерелли[117]*, которые имели императорские лицензии на управление крупными театрами в Неаполе, Риме и Милане. Impresarii кормили Россини и Верди и обирали певцов. Они были посвящены в секреты творчества и владели правами на заказываемые ими шедевры. Их американские подражатели такой властью не располагали.

Сальваторе Патти открыл «Астор-плейс» и потерпел провал еще до конца сезона. У него на руках было восемь детей, поэтому Морис Стракош, пригласивший все семейство в самостоятельное оперное предприятие, стал для него настоящим спасением. Двадцатитрехлетний Стракош влюбился в двенадцатилетнюю дочь Патти Амалию. Несмотря на возражения ее матери, через два года они поженились. У Амалии было хорошее сопрано, но ее младшая сестра обладала настоящим талантом.

Никто не помнил, когда прелестная Аделина впервые проявила свои вокальные способности; «Думаю, что я испускала трели уже при рождении», — говорила она. Стракош утверждал, что был ее «первым и единственным учителем», однако Аделина отдавала должное урокам своего сводного брата Этторе Баррили, а другие считали, что ее техника «от Бога». Женни Линд, рассказывал пианист, аккомпанировавший обеим дивам, добилась успеха «благодаря учебе и тяжелому труду; [но] Патти была настоящим гением, а ее голос отличался более изысканным тембром»[118]. В 1850 году отец Патти показал ее, тогда семилетнюю, менеджеру «Астор-плейс» Максу Марецеку, и тот разрешил девочке исполнить два номера в камерном концерте. В тот момент, когда Аделина вышла на сцену, она уже овладела публикой. «Красота ее свежего юного голоса была сама по себе волнующей, но блеск исполнения превосходил все, что публика когда-либо могла слышать из уст ребенка; от подобного сочетания у людей просто дух захватывало, — рассказывала одна слушательница. — Мы выходили из зала с ощущением, что г-н Марецек открыл величайшее вокальное чудо нашего века»[119].

Стракош вовсе не собирался допускать, чтобы кузен занимался его собственной свояченицей. Он убедил Сальваторе разрешить ему провезти Аделину по всем американским штатам; за пять лет предстояло дать триста концертов. Вначале дела шли не очень удачно, и для привлечения публики Стракошу пришлось пригласить в турне Уле Булля. Когда в 1855 году прелесть новизны померкла, он объявил, что на время переходного возраста Аделина прекращает выступления.