Кто убил классическую музыку?

В антрактах его можно было увидеть общающимся с представителями высшего света, «одалживающим пятерки у крупных промышленников, чтобы заплатить хористам и солистам и тем самым заставить их допеть второй акт»[134]. Ради экономии нескольких фунтов он мог отправить итальянский хор в Дублин на старом, грязном углевозе. Когда Ардити упал в обморок в Чикаго, Мейплсон бросил его; жена узнала о болезни из телеграммы заботливой Патти. В мемуарах Мейплсон упоминает об этом эпизоде довольно грубо: «Останки Ардити». Этот попрошайка, скряга и сноб добивался своих целей благодаря хладнокровию, умению сохранять присутствие духа и томному обаянию игрока. «Я знал примадонн, врывавшихся в его кабинет в бешенстве, — отмечал Ардити, — клявшихся, что не выйдут оттуда без "маленького чека" или наличных денег, а когда те же дамы, пробыв в кабинете достаточно долго, чтобы он смог уделить им время, выходили, раздражение на их лицах сменялось выражением полной безмятежности. Внешне, во всяком случае, казалось, что они испытывали благодарность к Мейплсону за оказанную им честь удерживать заработанные их тяжким трудом деньги. Его манеры были совершенно неотразимы; не было на свете человека, способного более изящно и галантно и в то же время эффективно успокоить самого настойчивого кредитора…

Это само по себе было искусством; однако еще больше значил тот факт, что Мейплсон, в отличие от Э. Т. Смита, был Музыкантом»[135].

На самом деле в этом заключался последний довод Мейплсона: взывание к общим идеалам, когда все прочие доводы были исчерпаны, убеждало многих артистов, включая саму Патти, давать бенефисы в его пользу, в пользу собрата-музыканта, попавшего в беду. При этом Мейплсон, ослепленный жадностью и сознанием собственного величия, оставался безразличным к их благополучию. Он возлагал вину за свои неудачи на публику, артистов и звезд — хотя ни он, ни какой-либо другой агент никогда не потеряли и пенса на Патти.

Музыковеды относят Мейплсона и, в меньшей степени, братьев Стракошей к творцам belle epoque, к числу людей, придавших современный вид миру оперы и вырастивших ее великие голоса. На самом деле они были хищниками, охотившимися за талантами ради собственной выгоды и руководившими оперной индустрией подобно шайке воров. Если Патти и Мелба просили о выплате гонораров авансом и на определенных условиях, то не просто из личного тщеславия, а для того, чтобы защититься от вороватых менеджеров. Публика, не имевшая понятия обо всем этом, ругала певиц за высокие цены и надменность, а менеджеры спокойно объясняли, что это — неотъемлемые черты звезд. Понятие «дивы-стервы» было их изобретением, родившимся из необходимости самозащиты.

Если бы Барнум не сказал, что «каждую минуту рождается идиот», эти слова произнес бы Мейплсон. В его операх на сцену с дешевыми декорациями выходила безразличная ко всему звезда в окружении неспевшихся артистов второго плана. Патти в его постановках скидывала туфли и уютно усаживалась на специально поставленный диван, чтобы спеть свою партию в предсмертном дуэте Анды и Радамеса. Драматическая сила оперы для агента-менеджера не значила ровным счетом ничего.

Подобные люди беспрепятственно правили оперой на протяжении двадцати лет, пока в 1888 году на смену Мейплсону в Лондоне не пришел некогда обучавшийся у него благородный Огастес Харрис. Ему удалось получить субсидии от аристократок, он заменил Патти Мелбой, разнообразил итальянские сезоны в Ковент-Гарден великими французскими и немецкими операми и — поскольку располагал собственными средствами — сломал порочную практику хищных агентов-менеджеров, сознательно отказавшись от комиссионных. Его друг Карл Роза, с не меньшей преданностью реформировавший практику оперных гастролей в Англии, умер в сорок семь лет. Это был золотой век славных голосов, расширения репертуара и зарождения чувства профессионального достоинства среди тех, кто стремился руководить национальными оперными театрами.