Культовое кино

Но ни для Аркадина, ни для Уэллса не существует никаких «былых времен». Абсолютно современный «нуар» из жизни еще не зализавшей военные раны Европы Уэллс снимает так, словно экранизирует Шекспира или Шарля Перро. Двадцатый век обнаруживает свой средневековый лик. Аркадин и «амнезия» – понятия несовместимые не только потому, что миллионер выдумал свою болезнь. Тот, кто живет, заплутав во времени, или помнит все, бывшее, небывшее и будущее, или не помнит ничего. Его испанский замок возвышается над городом, как логово Синей Бороды, как заколдованная башня. Его частный самолет подлетает к нему как дракон. Чтобы сделать Ван Страттену деловое предложение, он ведет его тесными, едва ли не подземными, переходами в кабинет-келью. А стоит Ван Страттену прилететь в Испанию в попытке познакомиться с Аркадиным, как дорогу к замку преграждает средневековая процессия фанатиков-флагеллантов со свечами и факелами в руках, в остроконечных колпаках, рвущих босые ноги об острые камни мостовой. Они сошли с картин и гравюр Гойи, свидетеля затянувшегося в Испании до начала XIX века (да даже и ХХ) Средневековья и одного из первых романтиков. Гости на балу у Аркадина тоже одеты под персонажей Гойи: не столько его светских портретов, сколько омерзительных ослиноголовых призраков с офортов «Капричос», чудовищ, порожденных сном разума. Недаром вступительные титры идут на фоне летучих мышей, задающих вызывающе антиреалистический, барочный тон всему происходящему.

Вообще, жизнь Аркадина – сплошной праздник. Непрерывные балы и маскарады дают ему возможность менять мантии и, вздымая кубки с вином, притворяться лишь играющим в путешествие во времени. В то время как он реально преодолевает временные барьеры.

Действие разворачивается в двух полярных мирах. Один – мир высшего общества, постоянно соскальзывающий в костюмированный бред. Второй – параллельный, подпольный, столь же космополитический, как и первый, но населенный отребьем общества, мелкими мошенниками, уродами. Здесь никому не надо надевать маски: лица сами давно стали масками. Яков Зукк в котелке и подштанниках, перед лицом смерти истово пытающийся вырвать из рук Ван Страттена дырявое одеяло, свое бесценное достояние. Бракко, умирающий, придавив руку склонившейся к нему подруги героя. «Блошиный профессор» в цилиндре, осторожно, пинцетом рассаживающий своих питомцев у себя на руке. Безумный антиквар, втюхивающий Ван Страттену сломанный телескоп, мечущийся по своей лавке от чучела крокодила к арфе, по струнам которой рассеянно проводит рукой. Лысый, трясущийся наркоман Оскар. Распухшая кукла – мексиканский генерал, муж загадочной Софьи.

Этот мир не противоположен первому в социальной системе координат. Он – его необходимое дополнение: вселенная средневековых королей и герцогов не могла существовать без переплетенной с ней вселенной шутов, юродивых, нищих. Если бы Бахтин не был так безбожно опошлен, можно было бы вспомнить по поводу «Господина Аркадина» пресловутую «карнавальность», меняющиеся местами «верх» и «низ».

Впрочем, в мире Уэллса – мире резких ракурсов, неестественной светотени, кадров, рассеченных лестницами и решетками – говорить о верхе и низе, в принципе, невозможно. Это кинематограф без центра тяжести, утративший равновесие, хрупкий в лапах овладевшего им чудовища, которого могут звать и Аркадиным, и Уэллсом. И когда подруга Ван Страттена делает роковые для себя признания Аркадину на борту его яхты, это не океанские волны раскачивают изображение, это дрожит Земля от поступи Людоеда.

1956. «Седьмая печать», Ингмар Бергман

Нескольким поколениям зрителей критики внушали, мягко говоря, преувеличенное представление о клубящемся мраке кинематографа Ингмара Бергмана.

«Седьмая печать» – по внешним признакам – идеальная иллюстрация к такого рода интерпретациям. Средневековье, чума, беснующиеся флагелланты, юная ведьма под пытками, мародеры, безглавые трупы. И партия в шахматы между вернувшимся из крестового похода рыцарем Антонием Блоком с острым, прокаленным лицом Макса фон Зюдова и Смертью в черном плаще со смертельно бледным лицом (простите за дурацкий каламбур). Блок искал Бога (в палестинских песках) и дьявола (в пустых от боли глазах девочки-ведьмы). Искал и не находил. Смерть увела за собой почти всех героев. Но что Смерть? Она не добрая, не злая, у нее нет тайн. Великий документалист Крис Маркер как-то обронит очевидную, но ошарашивающую истину: «Смерть – вовсе не антоним жизни. Смерть – антоним рождения».

А критики печалились: «Антоний Блок приходит к вполне экзистенциальному выводу, что вся наша жизнь – один бессмысленный ужас». В ловушку мифа о мрачном Бергмане попал и Андрей Тарковский. Его завещание, фильм «Жертвоприношение», снято с помощью людей, работавших с Бергманом, степень отчаяния в нем зашкаливает, но все это – мнимо и мимо. Дух Бергмана определяют не метафизические беседы и не серый камень фьордов, а что-то другое, Тарковскому не поддавшееся.