Культовое кино

Этот фильм мог бы называться: «Молчание». Слова, звучащие с экрана, почти не нужны. Достаточно взгляда или отсутствия взгляда, кивка головой, щелчка пальцами. Первые слова звучат чуть ли ни на десятой минуте. А сначала камера медленно, неуверенно, неумолимо ощупывает комнату с зелеными стенами, то приближается, то чуть отступает от простертого на постели человека, ловит струйку дыма от его сигареты. Существует легенда, как Мельвиль убедил Делона сыграть в «Самурае». Режиссер читал сценарий вслух. Делон сидел молча, неподвижно, опустив голову, закрыв лицо руками. Потом поднял голову, взглянул на часы и прервал Мельвиля: «Вы читаете уже семь с половиной минут, и до сих пор нет и намека на диалог. Достаточно. Я играю в этом фильме. Как он называется?» «Самурай», – ответил Мельвиль. Делон знаком предложил следовать за ним. В комнате, куда он отвел режиссера, не было ничего, кроме кожаной постели, копья, сабли и самурайского кинжала.

Не стоит попадать в ловушку, которую расставил денди, боец Сопротивления, знаток «подпольного» Парижа, правый анархист Мельвиль. Если он и делал, как писали о его последних фильмах критики, «буддистские триллеры», то сам буддистом ни в коем случае не был. «Поиски восточной мудрости» – последнее, чем он стал бы заниматься. Миллионы зрителей верят, что открывающая фильм фраза («С одиночеством самурая может сравниться лишь одиночество тигра в джунглях») – цитата из кодекса Бусидо. Между тем ее придумал режиссер.

Несущий смерть Джефф Костелло и сам изначально мертв. Уже потом, в 1970–1980-х, станет общим местом представление о том, что герой – «бледный всадник» Клинта Иствуда, «бешеные псы» Тарантино или резвящиеся на побережье Окинавы якудза из «Сонатины» Такеши Китано – мертвы еще до начала фильма. А пространство, в котором они действуют, чем бы оно ни прикидывалось, – чистилище. Джефф Костелло и в этом был первым. Принимая приглашение присоединиться к игрокам в карты, он походя бросает: «Я никогда не проигрываю». Эта фраза – не свидетельство самоуверенности, а констатация факта: он не может проиграть. Мертвецы не проигрывают никогда. Но и мертвецы умирают.

Смерть приходит к нему, столь же прекрасная, как принцесса Смерть, сыгранная Марией Казарес в «Орфее» Жана Кокто (1950), по сценарию которого Мельвиль, кстати, поставил «Ужасных детей» (1949). Чернокожая джазовая пианистка сталкивается с Джеффом в коридоре клуба, когда он выходит из кабинета только что убитого им человека. Обмен взглядами. В его глазах нет угрозы. В ее глазах – страха. Он гипнотизирует свидетеля как удав? Или за эти секунды они узнали друг друга: Смерть и Смерть Смерти. На опознании в полиции, куда свозят сотни задержанных подозрительных личностей, она категорична: нет, я видела другого человека. Она не может отдать Джеффа легавым, он принадлежит ей. Ее не удивит возвращение Джеффа на место преступления, то, что он, как нечто само собой разумеющееся, сядет в ее машину, окажется у нее дома. Это свидание предопределено, Джефф получил весть, сигнал: пора. Он вернется в клуб в третий раз, чтобы мучительно медленно направить на свою Смерть револьвер с пустым барабаном и принять полицейские пули, рухнуть на колени, скрестив руки на груди. Мертвецу трудно покончить с собой, это целый ритуал: Джефф умирает, словно священнодействует.

Вообще, каждое его движение ритуально. Ему достаточно всмотреться в собственное отражение в зеркале (зеркала – это двери, через которые входит смерть, не правда ли), разгладить пальцами поля шляпы, зябко запахнуть воротник плаща, чтобы стало очевидно: эти движения он совершает не в первый и не в двадцать первый раз. Не в первый и не в двадцать первый раз подбирает, устроившись на сиденье угнанного автомобиля, ключ из огромной связки. Подъезжает к гаражу, где меняет номера, ювелирно вписавшись в узкий переулок. Выбрасывает в Сену «грязный» револьвер. Круги, которые Джефф выписывает по клубу, подбираясь к жертве, его проходы по улицам сняты почти в реальном времени. Мельвиль не тормозит: каждый шаг киллера обладает особой весомостью, полон нешуточного смысла. Одежда играет столь значительную роль, что впору заподозрить Мельвиля в фетишизме. Отправляясь убивать, Джефф надевает светлый плащ. Отправляясь умирать – темный. С одеждой связан самый сюрреалистический эпизод, достойный Магритта, шедевр внутри шедевра. В туалете клуба Джефф, отвернувшись от двух клиентов, вытирает руки. Когда свидетели уйдут, он выпрямится и отбросит полотенце. И тогда зритель увидит на руках, которые тщательно вытирал, тонкие белые перчатки. Старый циник Мельвиль комментировал: «Белые перчатки – моя традиция. Их носят все мои убийцы. Это белые перчатки монтажерши».