Культовое кино

Напоследок сыграю в любимую игру. Ее правило: принять за аксиому, что любой фильм – всегда, о чем бы в нем ни шла речь, – метафора режиссерской манеры, автопортрет, прикинувшийся натюрмортом или батальной сценой. С «Дикой ордой» играть в эту игру вроде бы бесполезно. Какая там метафора режиссерской манеры в фильме, кажется, исключающем из своего образного строя любую метафоричность: рваное, сырое мясо. Но есть одно «но».

Известна легенда о том, как Пекинпа писал свои сценарии. Снимал на несколько месяцев бордель где-нибудь в Мексике, запирался там с соавторами, девками, текилой и кокаином, и полный вперед. В финале, перед тем как отправиться на верную смерть, головорезы слышат приглашение зайти в бордель. Почему бы нет? Утренний эпизод в публичном доме, где красавицы-шлюхи возятся со своими детьми и можно еще лениво поторговаться с ними, расплачиваясь за ночь, начистить до блеска сапоги и в последний раз привычно перекинуть через плечо патронташ, – единственные благостные и самые душераздирающие в фильме.

Потом они выходят на улицу, как выходил, дописав сценарий, Пекинпа. Они тоже дописали свой сценарий. Сценарий жизни. И, честно говоря, он им удался.

1970. «Мужья», Джон Кассаветес

У Джона Кассаветеса – легендарная репутация великого кустаря от киноискусства. Как водится, условно нищего: фильмы он снимал на гонорары, полученные от актерской поденщины, хотя и высокого полета: то в «Грязной дюжине», то в «Ребенке Розмари», то в культовом телесериале «Джонни Стаккато». Само собой, гордого до нелепости: свой дом он выстроил напротив Беверли-Хиллз, бросая вызов голливудским богам. Но зато абсолютно свободного: в гараже, переоборудованном в студию, он мог сколь угодно долго – хоть два с половиной года, как это было с «Лицами» (1968), – возиться над отснятым материалом, монтируя из него свои шедевры.

На штучном товаре остаются отпечатки пальцев изготовившего его – в высшем смысле слова – ремесленника. Фильмы Кассаветеса узнаются с одного кадра – именно по режиссерским «отпечаткам пальцев», по их стилистике, внешне хаотичной, но организованной настолько жестко, что эта организованность не ощущается вовсе. Они начинаются с полуслова, завершаются многоточием. Они погружают зрителя в водоворот истории, по ходу которой приходится реконструировать прошлое героев и отношения между ними. Фильмы Кассаветеса узнаются по фирменным крупным планам, по слишком громкому смеху мужчин и слишком усталым – сколь молоды бы они ни были – лицам женщин. По нервной взвинченности, по ветерку из пропасти, по краю которой бродят его персонажи.

«Мужья» – составляющие своего рода дилогию с «Лицами» – акме стиля Кассаветеса. Зрители испытывают те же ощущения, что и нью-йоркские прохожие, озирающиеся – и чуть ли не крутящие пальцами у виска – на солидных мужиков в дорогих пальто, которые с лицами, сведенными от напряжения дегенеративными гримасами, соревнуются средь бела дня в скоростной ходьбе. Стоит ли держаться от них подальше или, напротив, присоединиться к их мальчишествам – решительно непонятно. Движение сюжета непредсказуемо по той простой причине, что сами герои категорически не знают, что случится с ними или что они учинят в следующую минуту. А случиться может в буквальном смысле слова все что угодно.

Гарри (Бен Газзара), Арчи (Питер Фальк) и Гас (Джон Кассаветес), встретившись на похоронах общего и закадычного друга, никак не могут расстаться: словно как в «Ангеле-истребителе» или «Скромном обаянии буржуазии» Бунюэля кто-то наложил на них заклятие. Ну или в их компанию затесался некто четвертый – какой-нибудь назойливый призрак вроде того, что не дает проходу стареющей бродвейской приме из «Премьеры» (1978) самого Кассаветеса. Только если в «Премьере» зрители призрак видят, то здесь он спрятан от их взоров.

То, что кажется спонтанным мальчишником – ну бывает, загуляли – памяти друга, орошенным невидимыми миру слезами, перерастает в бегство от мира и самих себя. Нет, они честно стараются прервать затянувшуюся прогулку по Нью-Йорку, но, видать, что-то такое с ними случилось, что рутина в испуге отталкивает их. Заскочишь, скажем, домой, чтобы переодеться, и сам не заметишь, как чуть ли не в поножовщину с женой ввяжешься и изобьешь тещу. И дело ведь происходит не в бруклинском притоне, а среди лужаек и особняков Лонг-Айленда, где такого не может быть, потому что не может быть никогда. Дальше – больше. Дальше – Лондон, куда «мужья» переносятся, как на ковре-самолете. Цель – оторваться по полной. А где еще отрываться в 1970 году, как не в свингующем Лондоне. И тут-то сталкиваешься с главным, пожалуй, парадоксом Кассаветеса.