Культовое кино

Луи Маль – одиночка в лагере «новой волны». Соратник Кусто по подводным съемкам, зачарованный собеседник друзей легендарного капитана – приговоренных к смерти, амнистированных, ни в чем не раскаявшихся французских нацистов. Мальчик из хорошей семьи, снявший на унаследованные деньги дебютный шедевр «Лифт на эшафот» (1958), да и вообще снимавший только шедевры. Он был, возможно, самым человечным режиссером в истории. И именно в силу своей человечности обращался к самым экстремистским, бесчеловечным коллизиям. И прощал своих героев, никогда не судил их. Ни самоубийцу из «Блуждающего огонька» (1963), поставленного по провидческому роману прекрасного писателя, параноика-фашиста и мужественного самоубийцы Дрие Ла Рошеля. Ни мать, отдавшуюся сыну-школьнику («Шум в сердце», 1971). Ни деревенского дикаря, бессмысленно, тупо пошедшего служить оккупантам, когда они были уже обречены, и столь же бессмысленно погибшего («Лакомб Люсьен», 1974). Ни любителей детского тела из «Прелестной малышки» (1978).

Просто-напросто он слишком любил и слишком хорошо понимал людей. В «Ущербе» он тоже любит и понимает всех, как понимают друг друга герои с полувзгляда. И это понимание, как и неторопливая, вековая элегантность разрушенного на экране быта, делает фильм особенно страшным и торжественным.

Маль вообще любил разрушать буржуазный быт. В «Любовниках» (1958) внезапная страсть, как дудочка Крысолова, уводила буржуазку из пьянящего ночного воздуха поместья. В «Милу в мае» (1987) отправившихся на каникулы на юг буржуа застигал врасплох парижский бунт мая 1968 года, тем более пугающий, что доходил он до них лишь эхом, лишь искаженным отзвуком.

Но никогда разрушаемый быт не был столь буржуазен, столь прочен, столь неколебим, как в «Ущербе». Неторопливо и аккуратно надрезается кожура на яблоке. Наполняются бокалы. Плющ вьется по белой стене домика, где Анна ждет на первое свидание министра Стивена. Утренний Париж безлюден, стерилен и нереально чист. Парки, газоны, семейные альбомы, огонь в камине. Министерские кабинеты, где чиновники бледнеют, выслушивая выговор шефа-перфекциониста. Бутылка хорошего вина в номер. Помещения знаменитой антикварной фирмы, где Анна ждет звонков от любовника. Отдел политики национальной ежедневной газеты, где трудится обманутый жених и преданный сын.

Катастрофа тем страшнее, что внешним признакам этого вечного благодушия ущерба не причиняется. Здесь не бьются тарелки, никто никому не дает пощечин. Только одно тело упадет однажды в лестничный пролет. Только жена Стивена, узнав правду о смерти сына, изобьет сама себя: она слишком хорошо воспитана, чтобы разодрать морду мужу или его любовнице. И даже поседевший, всеми брошенный, разрушивший свою карьеру, уехавший жить отшельником во французской глуши, где-то неподалеку от родной деревеньки изменника Люсьена Лакомба, Стивен будет готовить себе сэндвич с той же методичностью и грацией, с какой смаковал вино на дипломатических приемах или деликатесы с юной Анной.

Ущерб – внутри. Ущерб прикосновения к непостижимому. Любовь – это ущерб. Или, как говорит Стивен, любовь дает возможность чуть-чуть прикоснуться к тому, что невозможно постичь. Любовь Анны и Стивена – это формула того, что сюрреалисты воспевали как l’amour fou, бешеную, безумную любовь. Судороги героев, совокупляющихся парижским утром в первом подвернувшемся открытом подъезде, – Стивен сбежал с конференции в Брюсселе, Анна – из постели жениха – сродни судорогам любовников, извивавшихся под ногами светской публики в «Золотом веке» (Бунюэль, 1930). Сын Стивена недостоин Анны: он говорит, что надеется хоть чем-нибудь помочь ей, травмированной самоубийством брата-любовника, разводом родителей, собственной способностью нести гибель и страдания мужчинам. Он не понимает главного: любят не для того, чтобы помочь, любят, чтобы любить, чтобы погубить.

Удивительно, что роль Анны словно написана для Жюльетт Бинош, превзошедшей в «Ущербе» саму себя. Девочка, больше всего похожая на провинциалочку, почтовую служащую, билетершу, библиотекаршу, приехавшую в большой город, Париж (из «Свидания» (1986) Андре Тешине) или Прагу (из «Невыносимой легкости бытия» (1988) Филипа Кауфмана), с полупустым чемоданчиком, наивную и жертвенную, она оказалась самой роковой из роковых женщин современного кинематографа. Потом, хотя бы в «Английском пациенте» (1996) Энтони Мингеллы, ее роковая составляющая, да что там составляющая – ее роковая судьба будет разжевана, выставлена напоказ: и прописью, и цифрами, как в накладной. В «Ущербе» же Бинош и рок, Бинош и страсть, Бинош и смерть – синонимы. Ее всегда безупречная прическа, ее черный костюм-кольчуга, ее широко раскрытые, мерцающие, пронзающие экран глаза, в которых растворился Стивен в отчаянном финале, – это формула судьбы, которой не нужны никакие дешевые ухищрения экранных вамп. Это голая, аскетическая судьба. Голая, как тела любовников в суровых и торжественных сценах секса. Аскетическая, как сам фильм.