Культовое кино

Кубрик не боится простоты, которая у другого режиссера показалась бы примитивностью. Перемещения героев, геометрически выверенные, оркеструют переживаемую ими драму. В самом начале они, преуспевающие и безупречные с моральной точки зрения молодые супруги, образцовые яппи, идут, принарядившись для светского приема, прямо на зрителей. Они – одно целое, нерасчленимое, неуязвимое. Но это только иллюзия. Их коллективное тело раскалывается уже через несколько минут. Билла зовут в туалетную комнату помочь девушке, которой стало плохо. Эллис остается ждать его, кокетливо отклоняя недвусмысленные предложения некоего жуира. Она идет на зрителя точно так же, как шла с Биллом, но уже непоправимо одна. Он повторит то же движение чуть позже, возвращаясь в бальную залу, фланкируемый двумя девицами. Девицы лишь промелькнут на экране, обронив пару слов. Предположение Эллис, что он трахнул их обеих, невозможно принять всерьез, это лишь провокация; но вторжение девиц необходимо Кубрику, чтобы резче разделить супругов. Такие фронтальные проходы будут повторяться снова и снова, как ритуальные действия, как предваряющие очередную главу фильма иероглифы-эпиграфы, фиксирующие степень разъединенности героев.

Среди интерьеров фильма особую роль играет похожий на роскошную гостиную туалет в доме Зиглера, где герой сталкивается с первым из досаждающих ему сексуальных видений. В кресле раскинулась, как сломанная кукла, роскошная, грудастая голая девка, чем-то передознувшаяся. Доктор приводит ее в чувство. Этот эпизод потом аукнется в сцене ночной истерики его жены, допытывающейся, что он чувствует, когда ощупывает грудь какой-нибудь соблазнительной пациентки. Он попытается отговориться несомненной для него аксиомой: пациентка не женщина, а всего-навсего пациентка. Однако своим зрением зритель не может не воскресить ту сцену в туалете и усомниться в твердокаменности этого принципа.

Один из главных мотивов фильма, как у любого великого режиссера, – проверка слов на прочность взглядами. Слова такой проверки не выдерживают. Все, что составляло символ веры Билла, все, на чем покоилась его уверенность в себе, звучит насмешкой. Защищаясь от подступающего искушения, он повторяет как заклинание: «муж», «жена», «врач», «ребенок», «я уверен в тебе». Слова звучат почти издевательски. Одного взгляда на обнаженное женское тело было достаточно, чтобы принципы зашуршали опавшими листьями. И кошмар для Билла начинается, когда обкурившаяся Эллис признается ему в том, что некогда она, почувствовав на себе взгляд случайно встреченного моряка, готова была отдаться ему где угодно и как угодно. Кошмар становится неизбывным, когда сам Билл воочию представляет себе обнаженную Эллис, извивающуюся в чужих мужских объятиях.

Но «туалетная» сцена интересна еще двумя мотивами. Во-первых, туалеты были наваждением Кубрика, который воспринимал их как точку пересечения мира реального и мира фантасмагорического, яви и сна, жизни и смерти. Путешествие Билла на край ночи тоже начнется в столь неромантическом месте.

Во-вторых, безжизненное тело в кресле рифмуется с обнаженной женщиной на огромной картине, украшающей комнату. В ней столько же жизни, сколько в жертве психоактивного вещества. Или: в жертве психоактивного вещества столько же жизни, сколько в двумерной девушке на картине. В ту же самую минуту некий светский хлыщ предлагает Эллис подняться на второй этаж и посмотреть там коллекцию бронзы эпохи Возрождения. Никто даже не делает вид, что принимает это предложение за чистую монету. Сексуальность отделяется от чувства, становясь самоценным, холодным объектом: женщина – картина, половой акт – посещение коллекции.

Но «коллекцию» увидит не Эллис, а Билл: коллекцию сексуальных искушений, призраков, кошмаров ночного города, о которых раньше не то чтобы не догадывался, просто на них никогда не падал его взгляд. То ли его глаза были раньше «широко закрыты», то ли теперь они закрылись настолько широко, чтобы увидеть лежащее вне человеческого поля зрения. Один из центральных символов фильма – пианист, играющий с завязанными глазами на костюмированных оргиях.

Кстати, «Широко закрытые глаза» – не только рождественская сказка. Он примыкает к обширному циклу фильмов на тему «яппи в опасности», снятых в 1980–1990-х: от «Человека дождя» Левинсона и «После работы» Скорсезе до «Чего-то дикого» Демми и «Фрэнтика» Поланского. Вернее, не примыкает, а замыкает этот цикл. Если основоположники темы видели в злоключениях яппи лишь социальную трагикомедию, то Кубрик поднял ее до метафизической высоты.