Культура Два

Поскольку в культуре 2 вредителями часто оказывались наиболее яркие представители культуры 1, можно сказать (как ни кощунственно это звучит), что они получили примерно то, что проповедовали. Культура 2 своим антимиром служит моделью реализации устремлений культуры 1.

Структуру иерархии, описанную в первой главе, мы теперь могли бы дополнить и ее, так сказать, подводной частью, построенной также иерархически, только перевернутой вверх ногами. Так, например, просто вредители живут в исправительно-трудовых лагерях коллективным бытом, те, кто еще хуже, помещаются в различного рода БУРы и карцеры, самые страшные злодеи содержатся индивидуально, в камерах-одиночках, – такое же иерархическое распределение индивидуальности мы видели наверху: 60 % населения страны (просто хорошие люди) живут в коммунальных квартирах коллективным бытом, чем выше оценивает культура достоинство человека, тем больше у него возможности для индивидуализма, а самые лучшие люди могут даже позволить себе хранить в подвале запас овощей и солений. При этом вербально вся культура живет индивидуально.

Происходит та же вещь, которую мы наблюдали на примере выделенности Москвы, – ценность выделенной части заведомо выше ценности всего остального. Точно так же ценность выделенных культурой лучших людей заведомо выше ценности всех остальных, поэтому, создавая индивидуальный быт лучшим, культура, экономно тратя силы, создает его для всех.

В антимире культуры, видимо, происходит то же самое: коллективизм общего барака привлекательнее индивидуализма карцера, но условия антимира и должны быть непереносимыми, поэтому, создавая непереносимые условия для худших людей, культура, экономно тратя силы, создает его для всех.

Культура 2 уже не выставляет свой антимир напоказ, как это делала культура 1 с идеей преступности[39], напротив, она его тщательно прячет. Однако существование подводной (подземной, изнаночной) части пронизывает все сферы ее существования, поэтому сознание каждого отдельного человека, пусть даже и не подозревающего о существовании антимира, оказывается разделенным на те же сферы: иерархический мир и тщательно спрятанный, тоже иерархический антимир.

Каждый человек культуры 2 чувствует, что где-то в глубине его души есть кусочек вредительства, и это до некоторой степени проясняет загадочную фразу К. Алабяна, сказанную в день открытия первого съезда архитекторов. «Пленум ЦК, – сказал он, – повернул наше внимание к действительным, насущнейшим вопросам нашей политической жизни, к борьбе с врагами народа… отсюда… должна быть широчайшим образом развернута самокритика» (ЦГАЛИ, 674, 2, 30, л. 3). Если средство борьбы с врагом – само-критика, то ясно, что враг находится внутри тебя самого.

Руками врагов (то есть заключенных, а позднее – пленных немцев) построены все значительные сооружения культуры 2, и это тоже дополняет наше представление о структуре иерархии этой культуры. Высшие архитектурные достижения культуры – метро, ВСХВ, высотные здания – выражают всю культуру, и ее мир, и ее антимир. Эти сооружения вырастают из земли, как бы унавоженной «вредителями», и адресованы небу, где, как полагает культура, парят ее герои.

Глава третья. Лирика – эпос

9. Немота – слово

Д. Е. Аркин, ставший впоследствии одним из руководителей ССА и ответственным секретарем журнала «Архитектура СССР», в 1921 г. фиксировал следующую ситуацию: «На наших глазах распадается воображаемое единство искусств, словесное творчество обособляется от музыки, музыка – от живописных и литературных элементов, театр, в свою очередь, от литературы и музыки и живописи и т. д.» (Аркин, 1921).

«Мы, – утверждал примерно в то же время Ю. Тынянов, – живем в век дифференциации деятельностей» (Тынянов, с. 318).

Действительно, в культуре 1 каждое искусство стремится освободиться от всех элементов, которые кажутся заимствованными, и оставить только специфически «свои» – во всяком случае, этого хотят теоретики. Наиболее ярко это стремление проявилось в только что родившемся кинематографе. Кино, по словам В. Шкловского, должно «стремиться к тому, чтобы осознать уже намечающуюся кристаллизацию кинематографических форм, а не загонять тысячи метров пленки на производство психологических анализов и стихотворений в прозе, явно противоречащих и чуждых складу кинематографа» (Шкловский, 1919). Аналогичную мысль в 1926 г. выскажет Ю. Тынянов: «Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств – от живописи, театра. Теперь оно должно освободиться от литературы» (Тынянов, с. 323). Вслед за теоретиками эту мысль начинают высказывать и практики. Вот, например, слова известной кинодокументалистки Эсфири Шуб: «Нас ничему не учит художественная литература и цветовые и композиционные приемы живописных мастеров» (КК, 1929, 5-6, с. 6).