Культура и империализм

Это никоим образом не подразумевает громких критических эпитетов в адрес европейской или, если хотите, западной культуры и искусства и тем более их масштабного осуждения. Вовсе нет! Я хочу изучить, как империалистический процесс протекал за границами экономических законов и политических решений и как он – через предрасположенность, через признанные государством культурные формы, через постоянную консолидацию образования, литературу, визуальные искусства и музыку – проявлял себя на совершенно другом, но не менее значимом уровне, уровне национальной культуры, который мы всегда стремимся очистить, представляя его царством неизменных интеллектуальных памятников, свободных от мирских зависимостей. Уильям Блейк[149] говорит об этом довольно прямолинейно: «Основание империи, – пишет он в аннотации к «Речам» Рейнольдса[150], – это искусство и наука. Уберите их, низведите их, и империи не станет. Империя следует за искусством, а не наоборот, как полагают англичане»[151].

Какова же в таком случае связь между преследованием имперских целей и национальной культурой? В последнее время интеллектуалы и ученые склонны разделять эти сферы. Большинство ученых являются специалистами в определенных темах и основное внимание уделяют относительно независимым объектам: викторианский индустриальный роман, французская колониальная политика в Северной Африке и так далее. Я уже достаточно длительное время говорю о том, что тенденция к узкой специализации и разделению тем противоречит пониманию целого, когда в основе анализа находятся интерпретация, направление или тенденции культурного опыта. Выпускать из виду или игнорировать национальный и международный контекст диккенсовского изображения викторианских предпринимателей, фокусироваться только на внутреннем переплетении ролей в романах – значит упускать ключевую связь между его произведениями и исторической эпохой. Следует понимать, что наличие такой связи не умаляет и не уменьшает ценность его романов как произведений искусства. Напротив, благодаря их прагматизму (worldliness), сложному комплексу связей с реальным миром они становятся еще интереснее, еще ценнее как произведения искусства.

В начале романа «Домби и сын»[152] Диккенс хочет подчеркнуть значимость рождения сына для Домби:

Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом… Реки и моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду; ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре коей были они. Обычные сокращения обрели новый смысл и относились только к ним: A. D. отнюдь не означало anno Domini, но символизировало anno Dombei[153] и Сына[154].

Очевидно, что этот пассаж выполняет функцию описания заносчивой самоуверенности Домби, его нарциссического равнодушия и давления в отношении едва родившегося малыша. Но читатель может задаться вопросом, как Домби мог полагать, что вселенная и всё пространство времени подчинены его торговле? Мы должны также разглядеть в этом, несомненно, центральном для романа фрагменте специфический для британского романиста 1840-х годов посыл. Этот период, как показал Рэймонд Уильямс, был «решающим для формирования и выражения осознания наступления новой стадии цивилизации». Но затем почему Уильямс описывает это «преобразующее, освобождающее, угрожающее время»[155] без отсылок к Индии, Африке, Ближнему Востоку и Азии, куда уже распространилась преобразованная британская жизнь, на что исподволь указывает Диккенс?