Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси

Поскольку только в молитве третьего образа происходит истинное соединение человека с Богом, то только такая молитва может стать причиной возникновения обоженных форм организации жизни и сделаться основанием обожения вообще всего жизненного процесса. В свою очередь, только такой обоженный жизненный процесс, зафиксированный Типиконом, может организовать разрозненные мелодические структуры в единый, живой мелодический чин, образующий звуковой уровень системы богослужебного пения, в то время как молитвы первого и второго образов представляют собой стадии разрушения богослужебного пения как единой целостной системы и превращения этой системы в музыку. Но если богослужебное пение можно определить как звуковой материал, организованный молитвой, а музыку как звуковой материал, не основанный на молитве и не имеющий с молитвой никаких связей, то наличие качественных градаций молитвы подразумевает наличие промежуточных, переходных стадий между богослужебным пением и музыкой. Этот вывод может быть продемонстрирован на конкретных примерах.

Молитва третьего образа, или молитва погружения ума в сердце, порождает собственно богослужебное пение, конкретными проявлениями которого могут служить византийское осмогласие, западное григорианское пение и древнерусская богослужебная певческая система. Их основополагающим принципом является строгая, чисто вокальная монодийность, в которой каждая мелодическая структура закреплена за определенным текстом, временем, литургическим действием и обусловлена конкретной богослужебной ситуацией. Их мелодизм сцементирован единым интонационно-ритмическим строем, который вместе с монолитностью монодии является воплощением того Единства, которого достигает ум, молитвенно водворенный в сердце и освободившийся от множественности мира.

Молитва второго образа, или молитва собирания ума и борьбы с помыслами, порождает богослужебное пение, переставшее быть единым мелодическим чином, распавшееся на фрагменты и в большей или меньшей степени подвергшееся смешению с музыкальной стихией, конкретным проявлением чего может служить западноевропейская полифония ХI–ХVI веков и в особенности творчество нидерландских полифонистов Окегема, Обрехта и Жоскена Депре. Отличительной особенностью этой полифонии является метод работы с cantus firmus’ом, несущим в себе литургическое начало и представляющим собой стержень, организующий свободные голоса и тем самым объединяющий вокруг себя всю полифоническую ткань. Здесь уже нет однозначной привязанности полифонической структуры к тексту или к богослужебной ситуации, ибо каждый текст, каждая ситуация так же, как и каждый фрагмент литургической мелодии, могут иметь множество полифонических интерпретаций. Это допущение множества и работа по сведению множества к единству через подчинение полифонической ткани единому cantus firmus’у, через соблюдение гармонической и числовой пропорциональности части и целого, через стремление каждого отдельного произведения к совершенному архитектоническому единству является воплощением той мужественной борьбы с помыслами и того собирания ума, которые и составляют суть второго образа молитвы.

Молитва первого образа, или молитва возведения ума на небо, порождает уже не богослужебное пение, но музыку с остаточными элементами богослужебной певческой системы, конкретным проявлением чего может служить музыка барокко и, может быть, в особенности церковные произведения Монтеверди. Отличительной особенностью этой музыки является индивидуализация мелодии, связанная с повышением интереса к чувственной выразительности, постепенная кристаллизация понятия темы как индивидуального и мелодического образования и широкое применение инструментальных принципов работы с материалом, представляющих собой чистую, никак не связанную с молитвой манифестацию стихии переживаний. Даже произведения, предназначенные для богослужебной практики, не рассматриваются уже как часть богослужебного чина, но превращаются в самоценную, самозначащую и в себе законченную вещь. Память о молитвенном континууме сохраняется только в соединении различных музыкальных циклов под крышей одного опуса, примером чего могут служить Concerti grossi Корелли и Генделя, объединение сонат и сюит в суперциклы у Вивальди, Телемана и Баха. Эта индивидуализация, наложенная на традиционную типизацию, эта эмоциональная очерченность каждого произведения, части и даже фрагмента, эта возбужденность, аффектация и склонность к подражанию природным и душевным явлениям есть следствие того пребывания ума во внешних, хотя и в возвышенно-божественных, образах, которое и составляет суть первого образа молитвы.