Культура кураторства и кураторство культур(ы)

Интервью с художниками имеют давнюю историю: в 1960-е они были главной коммуникативной формой, особенно в связи с поп-артом, концептуальным искусством и минимализмом[9]. Однако проведение исследования на основе подобных интервью с кураторами подразумевает сдвиг парадигмы от примата художника к фигуре куратора. Работая с подобным материалом, не стоит упускать из виду то, что Уимсатт и Монро Бердсли назвали интенциональным заблуждением: каждый респондент имеет возможность начертать свой нарратив, снабженный некоторыми «контекстуальными доказательствами», подтверждающими его или ее собственную версию событий – особенно это актуально для тех случаев, когда воспоминания о выставочных проектах остались лишь в документах, каталогах и обзорах[10]. Эта книга написана куратором, а потому не лишена противоречий – особенно учитывая тот факт, что в ней предпринимается попытка объяснить выбранную мной практику. В связи с погруженностью в предмет исследования моя собственная позиция не может быть свободной от оценочных суждений, но тем не менее я надеюсь, что мне в некоторой степени удалось сохранить ярко выраженную критическую дистанцию на протяжении всего исследовательского процесса[11].

За последние двадцать пять лет форма групповой выставки стала объектом постоянного обсуждения – как средство производства знаний и как самостоятельный вид творческой практики, обладающий собственной спецификой. Далее мы увидим, что феномен «куратора как художника» подвергался сомнению со стороны и художников, и критиков, и кураторов. Объединив в себе несколько художественных позиций, современное кураторство изменило способ связи искусства с аудиторией. В данной публикации рассматривается, как кураторская практика и дополняющая ее теория трансформировали восприятие искусства.

Книга состоит из трех довольно длинных глав. В них исследуется, как в течение последних двадцати пяти лет такие концепты, как отбор произведений и их расположение, организация, медиация и продвижение, пересекались с пространствами показа, выставки, производства и кураторства[12]. Развитие проблематики происходит следующим образом.

Первую главу открывает краткий экскурс в историю создания выставок начиная с 1920-х годов, из которого видно, что западная история искусства не смогла должным образом распознать функции, выполняемые кураторством, выставочным дизайном и пространственным размещением выставочных форм[13]. Далее в этой главе очерчивается формирующееся понимание кураторства как творческой формы производства и медиации выставки и на основании этого прослеживаются основные тенденции в кураторском дискурсе начиная с 1987 года. С конца 1960-х годов многие художники начали обращаться к более концептуальным стратегиям, уделяя внимание информационным системам, тактикам организации и языку медиации. Зачастую эти стратегии заключали в себе критику автономии произведения искусства как идеологического конструкта. В то же время появилось кураторство – творческий, полуавтономный и создаваемый индивидуальным автором вид медиации (и производства), что структурировало опыт произведения искусства и влияло на то, каким образом искусство создавалось и доносилось до аудитории. Благодаря этому проявилась и стала предметом ожесточенных споров идея о кураторских полномочиях, действующих превыше интересов художника и конкретного произведения искусства. В этом смысле анализ кураторства, которое развилось в 1960-х в противовес существовавшему порядку и основывалось на демистификации художественной системы, превратился в обсуждение работы над конструированием выставки и того, какие смыслы и ценности она производит. Кроме того, период с конца 1960-х – начала 1970-х стал переходным в осознании кураторского жеста – благодаря немногочисленным независимым кураторам, таким как Люси Липпард, Сет Сигелауб и Харальд Зееман, которые вовлекались в критические обсуждения относительно того, что же представляет собой производство и концептуализация искусства.