Культура растафари

При этом не только в субкультурах рабочей молодёжи, но и в субкультурах среднего класса, строящихся более осознанно, диалог этот условен: за «Образом Иного» не стоит никакого содержания, кроме персонификации зеркально перевёрнутых норм собственной культуры. Главное, что бросается в глаза при использовании образа «чёрной культуры» в западных субкультурах — это позволяющее понять смысл этого использования парадоксальное совмещение декларативно-знаковой «афрофилии» и проявлений бытового расизма, копирования стиля и уличных потасовок с его создателями. Из трёх подобных мифов в русской культуре последних двух столетии: мифа с казачестве, мифа о Кавказе и мифа о цыганах, — двум последним свойственна точно такая же двусмысленность. Выполняя аналогичную образу «чёрной культуры» роль в самых разных срезах русской культуры — от блатного до вольнолюбиво-романтического — миф о цыганах удивительным образом уживается с фобией на бытовом уровне, при всей однозначной привлекательности «цыганщины» на уровне культурного мифа (вплоть до того, что этому образу русский человек приписывает те собственные черты, которые сам положительно оценивает в себе при самоописании).

Для американских хипстеров, как и для битников, «чёрная культура» была символом раскрепощенности и гедонизма, выраженных в джазе, Неприязни здесь не наблюдалось, но и расовый барьер не нарушался.

Для тэдди бойз этот же образ был символом воплощённого в карийской музыке шика и дендизма, а также агрессивной раскованности рок-н-ролла. Это не мешало трениям с реальными выходцами из Вест-Индии и участию тэдов в межрасовых стычках в 1958 г. Субкультура модов, появившаяся около 1964 г. (ныне она переживает уже второй ренессанс), во многом строилась на копировании стиля и жаргона вестиндииских иммигрантов, с которыми моды были в приятельских отношениях, а музыкою модов стала смесь из соула, ска и рок-стеди. Ранние бритоголовые — это прямой аналог «руд бойз», которых они копировали, чтобы подчеркнуть своё рабочее происхождение (в противовес диктовавшим моду середины 60-х субкультурам среднего класса), независимость, умение за себя постоять и полный разрыв с викторианской традицией. После 1972. г. между «братскими субкультурами» произошёл раскол, перешедший сегодня в открытую вражду.

«Белый мятеж панков, — пишет британский культуролог, — …увидел в рэггей и апокалиптическом языке растафаризма дальнейшее подтверждение своего отрицания всего и вся. В Британии бунт белых и „Избавление“ чёрных открыли друг в друге доходящее до взаимного превращения сходство… Именно на этом союзе панка и рэггей в основном строилась кампания „Рок против расизма“».[586]

Известный музыковед отмечает, что «авангард панка был под сильнейшим влиянием музыкантов рэггей, т. к. рэггей предполагала совершенно иной способ существования в музыке. Она открыла вопросы пространства и времени, в которых музыкальная альтернатива — сама свобода этого выбора — вставала разительным контрастом бездумности рок-н-ролла: рэггей также подразумевала бездомность».[587] «Коллективный характер переживания в африканской музыке, её чувственность создают чувство общности. Поэтому для панков, стремившихся возродить рок как музыку тесного сообщества, моделью стала рэггей».[588]