Культура Возрождения в Италии

Переходя к искусству Италии XV-XVI вв., Буркхардт отмечал, что его рассмотрение требует по самой методике независимого подхода, не связанного с тем или иным отношением к церкви. Это был не только общий принцип научно-автономного изучения искусства, которого он придерживался, но и умело примененная лектором важная психологическая установка. Ведь Буркхардту предстояло обрисовать то, что сам он считал вершинами искусства, но что в протестантском Базеле, особенно в эти годы, могло восприниматься частью публики сквозь призму предубеждений против всего католического: именно тогда католические круги создавали и лихорадочно вооружали Зондербунд — тайный союз ряда кантонов, именно в эту пору шли споры в стране — запрещать ли присутствие в ней иезуитов или это является нарушением свободы в Швейцарии. Буркхардт как бы переключал слушателей в иную атмосферу, где действовали и иные критерии — историзм, человечность, художественное качество произведений.

Отмечая различия и даже контрасты двух периодов развития искусства Возрождения в Италии — в XV и XVI вв., он подчеркивал значение открытий Леонардо да Винчи в характеристике человека, умение Микеланджело дать сильнейшее выражение всему героическому и демоническому, высокой духовной мощи и людским страстям, но особенно подробно, в четырех лекциях, останавливался на созданиях Рафаэля. В его образах он видел «людей божественного рода», даже в портретах изображенных не такими, какими они были, а какими их «хотела видеть натура»[1151]. В венецианском искусстве Буркхардт выделял Тициана как художника «благородного и прекрасного человечества», создателя портретов, переходящих в исторические картины. В отличие от Рафаэля для него было характерно не воплощение святого в земных образах, а умение передать столь же чистое настроение «золотого века» на земле.

Во втором цикле лекций рассматривались фламандское и голландское искусство XVII в., классицизм и его судьба во Франции в разные периоды — до революции, в ее годы (у Давида и его школы), а затем в параллельном существовании искусства эпигонов и строгого (а не патетического, как у Давида) ампирного стиля у Энгра и Гране. Романтизм освещался Буркхардтом на широком материале литературы и искусства, подробно рассматривалось творчество поселившихся в Риме художников-назарейцев, причем их упорные спиритуалистические стремления в более поздних работах Буркхардт характеризовал как уже устаревшие[1152]. Освещалась и специфика современных Буркхардту художников дюссельдорфской школы, заслуги которых лектор определял сдержанно и кратко — они снова сделали немецкое искусство популярным.

Центральное место в этом цикле заняла характеристика Рубенса. Рембрандт признавался великим художником, бесспорным новатором в открытии возможностей света в живописи, но высокая оценка давалась лишь его жанровым полотнам, а не работам «большого стиля» — в них, особенно в типажах картин на библейские и евангельские сюжеты, Буркхардт усматривал слишком много плебейского. Зато Рубенс удостаивался почти оды. По мнению Буркхардта, он искал противовеса идеалам итальянцев и нидерландцев позднего XVI в. (в наши дни сказали бы «маньеристов»). Искусство должно было снова стать здоровым, обратившись к сырой и грубой натуре. Рубенс и сделал это, но на особый лад — недаром он учился у Тициана и античности. Он не способен был воплощать небесное, но зато его люди живут, они полны высшей страсти, энергии, внутреннего огня, как картины Рубенса — радости бытия и праздничной роскоши красок. Леонардо, Микеланджело, Рафаэль выразили — каждый по-своему — высшую духовную жизнь, божественные силы в человеке. И тут пришел Рубенс и сумел показать в человеке героического рода жизнь, полную сил, но также и драматическое начало.

Оценкам, которые Буркхардт сформулировал в своих лекциях, он в основном оставался верен и позже, когда еще не раз обращался к искусству своих любимейших мастеров. Лекции Буркхардта, как он и предполагал, вызвали интерес и одобрение отнюдь не у всей базельской публики. Тем, кого он называет в письмах «пиетисты», «наши Тартюфы», не понравились ни замечания об устарелости спиритуализма в живописи, ни отсутствие в курсе назидательного теологического содержания[1153]. Буркхардту даже пытались помешать в повторении цикла его лекций, но это его противникам не удалось.

Между тем он не ограничился одной лишь устной формой популяризации своих идей и результатов постоянной и интенсивной научной работы. В 1843-1846 гг. он активно сотрудничал с фирмой Брокгауз, которая после исключительного успеха своих многотомных изданий по искусству решила выпустить обновленный лексикон живописи. Буркхардт проделал огромную работу: он написал для этого издания 70 новых статей, существенно дополнил и переработал 160, почти столько же уточнил или изменил своими добавлениями[1154]. Так же, как сходная работа 1847 г. для руководства по истории искусств Ф. Куглера, как и публичные лекции, это дало ему финансовые возможности для новых поездок в Италию в 1846 и 1847 годах.