Культура заговора: от убийства Кеннеди до «секретных материалов»

Отвратительный реализм первых фильмов в жанре телесного хоррора, появившихся в 1970-х годах, с их акцентом на подробностях уродовании тела можно также трактовать как контркультурную реакцию на повсеместно демонстрировавшиеся, хоть и в смягченном виде, кадры войны во Вьетнаме, которые можно было увидеть на экранах телевизоров в американских гостиных в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Следует помнить, однако, что возросшая натуралистичность фильмов в жанре телесного хоррора — это лишь часть более широкого «освободительного» движения, уводящего от цензуры к эстетике телесного гиперреализма как в кинематографе, так и в обществе в целом. Вокруг стремления к «буйству видимого» выстраивается и порнография, и другие культурные артефакты.[399] Как мы отмечали во второй главе, смертельное ранение в голову, которое можно увидеть на пленке Запрудера, запечатлевшей убийство Кеннеди, в 1960-х годах было доступно широкой публике лишь в виде плохо совпадающих друг с другом последовательных черно-белых фотоснимков, опубликованных в отчете комиссии Уоррена. К началу 1970-х годов в нью-йоркской подпольной арт-тусовке появились пиратские версии этой пленки, куда часто вставлялось тяжелое порно и разрывающий голову президента выстрел превращался в порнографическое извержение денег, напоминавшее эякуляцию. В середине 1970-х эту пленку впервые показали по телевидению в шоу Джеральдо. В 1980-х годах были изданы огромные альбомы с многоцветными иллюстрациями, в которых были собраны фотоматериалы по убийству, в том числе и печально известные, но ранее не демонстрировавшиеся, многоцветные снимки, сделанные при вскрытии. В 1990-х годах вышел фильм Оливера Стоуна «Дж. Ф. К.», в котором была показана и переснятая, и обработанная на компьютере замедленная версия пленки Запрудера. А потом семья Запрудер выпустила улучшенную (читай — красочную) версию на видео. Принуждение и возможность показать все, что угодно (хотя нередко в стилизованном виде постановочного насилия или постельной сцены), пронизывает широкий срез современной американской культуры, превращая страхи (и страсти), связанные с телом, в одну из главных ее тем.[400]

Прямолинейная фокусировка на грубой материальности тела (проявляющейся как в его внутреннем, бунтующем воплощении, так и в его гладком, достигнутом с помощью силикона совершенстве) усердно старается прикрыть свою метафоричность, но тем самым она, напротив, акцентирует внимание на риторической невоздержанности. Так, спецэффекты в фильмах в жанре телесного хоррора — вслед за Наоми Вулф — как никогда фигурально настаивают на буквальном (об этом мы упоминали в третьей главе): гиперреалисгичная, но тем не менее стилизованная, эстетика слизи и запекшейся крови — это зрительная иллюзия, гиперболические образы отталкивающего продвижения тела к главному символу неотвратимой материальности реального. Чем больше внутреннего реализма в изображении слизи, тем в большей степени она становится суррогатом, подменяющим непредставимость грубой реальности. Изуродованное, презренное тело, по сути, образует метафору сопротивления тела метафоре, аллегорию пределов аллегории.[401]

Тела знаний

Нетрудно заметить, что сюжеты телесного хоррора стали более прямолинейными и более точными по той причине, что тело стало играть более заметную роль в образах современной американской культуры. Но причины того, почему за последние два десятилетия тело и его ужасы стали так важны и их значимость продолжает возрастать, совсем не очевидны.

Одна из набирающих популярность интерпретаций широкого распространения микробофобных образов тела — это появление новых болезней, начиная со СПИДа и заканчивая вирусом Эбола. Неудивительно, что мы окружены кошмарными сценариями проникновения в тело, продолжают сторонники этой точки зрения, ведь эти болезни вызывают ужас на самом деле. Хотя в этом здравомыслящем утверждении, без сомнения, много истины, все же оно искажает более масштабную картину. ВИЧ не столько породил призрачные страхи перед заражением, сколько появился на общественной сцене уже сформированным под воздействием свойственных Америке гомофобии и расизма.[402] Более того, возникновение новых болезней (и живучесть старых) необходимо рассматривать на фоне явного провала техноутопической надежды на антибиотики, которые должны были избавить человечество от серьезных инфекционных заболеваний, а также неудавшихся кампаний типа никсо-новской борьбы с раком.[403] Кроме того, увеличившаяся наглядность болезни в какой-то мере стала результатом новых медицинских технологий демонстрации изображений, которые поразительным образом делают явным жуткий, вызывающий отчуждение ужас протекающих в теле и прежде скрытых от глаз человека процессов.