Культура заговора: от убийства Кеннеди до «секретных материалов»

В результате расследований политических убийств, которые проводились в 1970-х (особенно усилиями комиссии Рокфеллера и комитета Черча, созданного в 1975 году), вместе с Уотергейтом и слушаниями по делу «Иран-контрас» были раскрыты масштабы операций, которые проходили по так называемому «черному бюджету» и о которых открыто ничего не говорилось. Как выяснилось, разведслужбы играли роль постоянной скрытой политической силы как во внешней, так и во внутренней (тоже незаконно) политике США. Неподконтрольная система порой конфликтующих между собой разведслужб, пользующихся деловыми и правительственными связями в самих Соединенных Штатах и за границей, составляет то, что стало называться национальной безопасностью. В каждом учреждении такого рода автоматически накапливались документы, количество которых продолжало увеличиваться и после окончания «холодной войны». Само существование этой фабрики секретов заставило американцев поверить в то, что правительству и в самом деле есть что скрывать, даже если за стандартной систематизацией документов скрывается лишь замешательство власти или ее предположение, что народу не стоит знать, о чем на самом деле думают его избранники. Секретность, как объясняет историк Ричард Гид Пауэрс, «стала объяснением почти всего, что тревожило Америку». Помешанность официальной власти на секретности, по сути, помогла рождению получившей широкое распространение навязчивой идеи о конспирологических тайнах в самом сердце правительства.[56]

Существование этого зазеркального мира тайной власти одинаково завораживает и пугает американскую общественность. Продолжая проведенный Юргеном Хабермасом анализ возникновения общественной жизни в XVIII веке, Джоди Дин пишет о том, что секретность в принципе неизбежно является обратной стороной общественной жизни и что в настоящее время «сама мысль о том, что общество имеет право знать, что общественная власть зависит от доступа к информации, от полного раскрытия информации, делает тайну основой общества».[57] Хотя этот аргумент и отличается безупречной логикой, все же он мало помогает понять конкретные причины преувеличенно возросшей за последнюю четверть XX века привлекательности секретности и покорное смирение с фактом ее существования. Вместо этого мы можем обратиться к Майклу Рогину, который считает, что в процессе поворота американской политики в сторону постмодерна, начавшегося после убийства Кеннеди, секретность парадоксальным образом превратилась в спектакль.[58] По утверждению Рогина, секретная деятельность стала практической необходимостью и в то же время компенсирующей, символической фантазией на тему героизма крутых американских парней в условиях относительно ослабевших позиций США в мировой экономике — этой игре в рулетку, в которой Штаты являются всего лишь одним из игроков, зависящим от превратностей судьбы. Классический пример — нелепый голливудский спектакль, рассказывающий о секретной миссии одиночки Рэмбо, запоздало помогающего выигрывать войну во Вьетнаме, которая нанесла колоссальный удар по ощущению имперского предназначения, характерного для американцев. С образом президента Рейгана у Голливуда и театра политики, как известно, вышел конфуз. Но даже такие слишком буквальные изображения секретной деятельности, которая рано или поздно вскрывается, продвигают национальную политику в форме шоу. Разоблачение незаконной тайной деятельности США в Никарагуа в результате слушаний по делу «Иран-контрас» для всего мира стало раздутой самой же Америкой пропагандой ее военной силы. В том же ряду стоят и другие тщеславные акции вроде захвата Гренады. В самих Соединенных Штатах открытое изображение секретности является такой же попыткой заставить все больше склоняющуюся к скептицизму публику поверить (путем компенсаторного участия в драме) в иллюзию, будто Америка по-прежнему может добиться своего на мировой арене, прибегая к героическим незаконным действиям.

Американская литература и кинематограф пропитаны диалектикой страхов и домыслов на тему этого тайного — «другого» — мира. Наряду с феноменальным успехом жанра триллера в послевоенный период более художественные произведения, такие как «Весы» Дона Делилло (1988), «Призрак проститутки» Нормана Мейлера (1991) и «Американский таблоид» Джеймса Эллроя (1995) отразили серьезную склонность авторов к характерным особенностям триллера и тайной романтике, ассоциирующейся с деятельностью разведслужб. Мейлер признается, что написал «Призрак проститутки» не на основе каких-то фактов о работе ЦРУ но на волне глубокого образного ощущения близости темы, использовав, по его словам, ту часть своего «сознания, которая живет в ЦРУ на протяжении сорока лет».[59] Мейлер даже утверждает (отчасти иронически), что будь у него другое происхождение и придерживайся он иных политических взглядов, он бы мог «провести в ЦРУ всю свою жизнь».[60]