Культурогенез и культурное наследие

Несмотря на постоянно возрастающее количество работ, как переводных, так и вышедших из-под пера отечественных исследователей, посвященных проблемам современной культуры, исследования в области жанровой структуры кинематографа по большей части остаются для отечественной науки terra incognita. Безусловно, это обстоятельство обусловлено достаточно слабым, по сравнению с европейскими странами и США, развитием в СССР целого ряда жанров – прежде всего, научной фантастики и хоррора[285].

На вполне естественный вопрос: почему подобные фильмы не демонстрировались и практически не производились отечественной киноиндустрией, дать однозначный ответ едва ли представляется возможным. В соответствии с установками советского киноведения фантастика и хоррор оценивались негативно, так как были призваны социально дезориентировать зрителя, ввергнув их в мир иррационального хаоса и ужаса. Они выражали страхи и надежды людей буржуазного мира, а потому были a priori чужды человеку советскому. Весьма показательна в этом смысле позиция известного писателя В. Распутина, сравнивающего фильмы жанров экшен и хоррор с сильнодействующими возбуждающими наркотиками, а телесериалы – с транквилизаторами, причем и те, и другие усыпляют человека, уводят его «от реальной жизни, от исполнения гражданских обязанностей», заставляют забыть, «что у нас в стране безработица и инфляция»[286]. Главный недостаток кинопродукции подобного плана, по мнению В. Распутина, отсутствие в ней «того полезного зеркала, которое влияет на душу, показывая нас, какие мы есть на самом деле, а если и есть, то очень мало»[287].

В России до сих пор практически отсутствует осмысление проблем и специфики жанрового кинематографа в контексте массовой культуры, напротив, авторы кинопроизведений в сознании интеллигенции воспринимаются исключительно как «инженеры человеческих душ». Мы не отрицаем это положение, однако анализ произведений современного кинематографа, проводимый исключительно в соответствии с этой позицией, грозит исследователю формированием ограниченного, одностороннего взгляда на проблему.

Так, например, Е.Н. Лосева утверждает, что западная киноиндустрия пропагандирует и культивирует «страх, насилие, культ сильной личности, преступность, наркоманию, приоритет материально-вещественного, биологического над духовным»[288], однако за пафосом опровержения скрывается попытка помыслить реалии современной культуры в оппозиции высокого и низкого. Исследователь механически объединяет принципиально различные жанры кинематографа (вестерн, триллер, боевик), маркируя их как «низкое», заслуживающее осуждения, а потому не достойное пристального и детального анализа.

Кинематограф в такого рода текстах фигурирует либо в качестве индикатора «уровня культуры», либо в аспекте «нравственно опасного»[289]. Самое интересное, что теоретики, которые не занимаются собственно кинематографом, а изучают его, как одну из составляющих массовой культуры, часто пытаются провести знак равенства между фильмом и фактом объективной реальности, трактовать увиденное на экране как реалистическое отражение действительности. Примером такой установки могут служить размышления А.В. Кукаркина. Он называет фильмы ужасов («Ночь демона», реж. Ж. Турне; «Изгоняющий дьявола», реж. У Фридкин) прямым образным отражением идей сатанизма, считает, что их «черная» атмосфера выражает мировосприятие авторов кинокартин[290].

В связи с этим уместно вспомнить позицию А.Л. Казина, утверждавшего, что «буквальное отождествление изображенного и изображения заводит кино в дебри «абсолютной» онтологии», в то время как «полное их разведение свидетельствует о непонимании особенностей аудиовизуального искусства»[291]. Сама специфика жанрового кинематографа «требует условности как формообразующего правила или закона»[292], соединения реальности и игры.

Не следует также забывать, что одной из важнейших особенностей культурологии как научной дисциплины, с помощью которой мы рассматриваем хоррор, является «ее принципиально безоценочный характер»[293]. Культурологическая интерпретация явления «не может и не должна быть связана с субъективным отношением исследователя к изучаемому культурному материалу»[294]: мы должны понимать, что каждый элемент культурной системы, уже в силу своего наличия, обладает значимостью, а потому задача культуролога состоит в том, чтобы вскрыть подлинное значение изучаемого элемента, а не подменить процедурой субъективного оценивания. В идеале должен осуществиться переход от ценностно окрашенного восприятия культурных реалий к поиску ценностно-смысловых инвариантов, заключенных в них.