Культурогенез и культурное наследие

В дальнейшем над идеей захвата/вторжения, который, как мы видим, может осуществляться пришельцами как на микро– так и на макроуровнях, образовался второй пласт нарративов, имеющих фольклорные и отчасти масскультурные истоки, связанный с теорией всеобщего заговора, а также утаиванием правдивой информации и истинных намерений правительства, спецслужб, военных, который получил в американской науке название «conspiracy lore»[316]. Ярко иллюстрируют использование подобных нарративов в кинематографе фильмы Р. Пепина «Тайные пришельцы» и Б. Зонненфильда «Люди в черном».

Противостояние двух сверхдержав, СССР и США обуславливали значительные финансовые вложения в военную промышленность, в том числе и на разработку качественно новых видов вооружения. На этой почве рождается известный хоррор «Возвращение живых мертвецов» (реж. Д. О'Бэннон, 1985), в котором полностью отсутствует мистическая подоплека: оживающие на кладбище мертвецы – следствие применения последних военных разработок и армейского головотяпства. Несмотря на ужасающие события, показанные в кинокартине, в ней четко прослеживается ирония: военные умудрились не только потерять несколько контейнеров с новейшим биологическим оружием, но и разрешили в финале возникшую проблему сугубо «армейским» способом, уничтожив несколько городских кварталов точечным ядерным ударом.

Эскалации апокалиптических настроений в общественном сознании американцев способствовали и такие факторы, как экономический и энергетический кризис 1970-х, поражение в войне во Вьетнаме, пессимистические прогнозы футурологов, что стимулировало не только появление фильмов ужасов, повествующих о конце этого мира («Нечто», реж. Д. Карпентер, квадрология Д. Ромеро о живых мертвецах), но и целого поджанра в кинофантастике – фильмов-катастроф.

На семидесятые годы XX века приходится расцвет тематики сатанизма и дьяволомании в фильмах ужасов, которая, впрочем, нашла проявление отнюдь не только в кинематографе, достаточно вспомнить творчество рок-музыкантов того периода («Black Sabbath», «Rolling Stones» и др). И здесь мы сталкиваемся с двунаправленной тенденцией: с одной стороны, это период всплеска молодежной активности, достигающей катарсиса через нарушение социальных запретов, следствием чего и явилось немыслимое ранее изображение перевернутого креста и прочей сатанинской атрибутики на обложках альбомов музыкантов и т.д.; с другой стороны – последовавшая «ответная реакция» взрослых. Примечательно, что в таких ключевых картинах десятилетия, как «Омен» (реж. Р. Доннер) и «Омен 2» (реж. Д. Тэйлор), носителем абсолютного зла является ребенок, подросток, но никак не взрослый.

Симптоматичен для того периода фильм Д. Ромеро «Рассвет мертвецов» (1978), ставший попыткой взорвать изнутри общество потребления: ведь не случайно герои баррикадируются от оживших покойников в гигантском супермаркете – монументальном символе повседневности, а бродящие по нему зомби с уродливо перекошенными лицами ничем не отличаются от клерков с их натянутыми фальшивыми улыбками.

Повышенный интерес современной культуры к телесной составляющей отразился в новом витке развития слэшеров, где зрителя пугают запредельно брутальными сценами, связанными с различными формами насилия над человеческой плотью. Начало эстетики этого направления было положено в 1974 году Т. Хупером, поставившем «Техасскую резню бензопилой». Современные слэшеры, среди которых довольно много реинкаранций фильмов 70-х, легко выявить по их главным компонентам: доминированию видимых ужасов (демонстрация изувеченного тела, затхлых, грязных, мрачных и вызывающих отвращение помещений, где разворачиваются события), динамичности повествования (насыщенность убийствами и погонями), взаимозаменяемости персонажей.

Взаимозаменяемость здесь проявляется в том, что среди положительных персонажей нет ярко выраженного главного героя. Любой из них может быть убит в любое время и существует лишь для того, чтобы эффектно умереть в определенный момент, обозначенный сценаристом. Сюжет слэшеров строится вокруг отрицательных персонажей, которые часто обладают ярко выраженной индивидуальностью и харизматичностью, вызывая, как это ни парадоксально, при каждом своем появлении неподдельный восторг у публики. Спрессованность экранного времени не позволяет традиционными для старого кино средствами «постепенно задавать и развивать характеры персонажей, их отношения»: «персонажи и суть конфликта должны быть сразу узнаны и поняты»[317]. Таким образом, над положительными персонажами возвышается фигура режиссера, который сам играет ими, расставляя напряженные моменты, сцены убийств и погони так, чтобы зритель не смог заскучать. Зритель, в свою очередь, не идентифицирует себя ни с одним из героев, что позволяет ему отвлеченно наслаждаться зрелищем.