Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Превращение видимых фигур на шахматной доске в «силовые линии»— это, кстати, первый этап дематериализации автономного мира шахмат, которую предлагал осуществить Леонид Липавский [371]. Затем должно последовать разрезание доски на карточную колоду, замена этой колоды на подобранную по соответствующей системе таблицу знаков и, наконец, превращение ее «в одну формулу, в которой при изменении одного знака претерпевают изменения все» ( Чинари—1,247). Хармсу, по сути, удалось осуществить то, о чем размышлял его друг: «Балет», как, впрочем, и беккетовская «Четверка», есть не что иное, как математическая формула, развернутая в пространстве сцены. В 1930 году Хармс еще не думает о том, как бы побыстрее закончить повествование: «Балет» для него — не более чем возможность продемонстрировать вкус к абстрактным формулам и действиям, не преследующим никакой цели [372]. Поэтому, к слову, он и не пытается исчерпать все возможные комбинации; неудивительно, что занавес опускается в тот момент, когда три неразлучника замирают на клетке 1. Хармса не беспокоит, что может начаться новый отсчет, новый цикл перемещений, делающих бесконечное саморазворачивание текста вполне реальным. Единственным средством борьбы против такого разбухания текста была бы попытка исчерпать все его возможные комбинации, в результате чего троица вновь оказалась бы на той клетке, с которой она начала отсчет своих перемещений, — на клетке 8 (каждый из четырех танцоров беккетовской «Четверки» возвращается в конце концов на исходную точку). В последнем случае пространство текста превратилось бы в автономную систему, залогом самоуничтожения которой была бы как раз ее отдельность, обособленность от остального мира, ее самодостаточность, алогичность.Через пару лет такое превращение станет насущной необходимостью.

И еще один момент. Поскольку француз и еще в большей степени три «неразлучника» ведут себя как марионетки, это подразумевает наличие того, кто дергает за ниточки. Роль кукловода и в «Балете» и в «Четверке» выполняет автор, он открывает спектакль и он же опускает занавес, но при этом он никак не выказывает своего отношения к происходящему: автор предельно деперсонализирован, так же как и его персонажи-марионетки. Передвигая марионеток по пространству сцены (она же — шахматная доска), автор-манипулятор вольно (как Беккет) или невольно (как Хармс) занимается «исчерпанием» этого пространства, сведением его к исходной точке, не занимающей никакого места. Возвращение на эту бесплотную точку будет концом действия, концом текста, концом Вселенной.

Поразительно, что Беккету удается достичь подобной «экстериоризации» автора по отношению к собственному тексту не только в драматических, но и в прозаических произведениях. Например, текст 1968–1970 годов «Опустошитель» является развернутой дидаскалией, скрупулезно фиксирующей те передвижения, которые происходят в замкнутом пространстве цилиндра. В конце текста, когда каждый из двухсот безымянных и бессловесных персонажей занимает свое определенное место, в цилиндре наступает полная темнота, температура опускается до нуля градусов и прекращается постоянный, напоминающий непрерывное жужжание насекомых шум. Любопытно, что на основе «Опустошителя» был создан спектакль, в котором манипулятор (Барри Варрилоу) передвигал белые пластиковые фигурки, изображающие персонажей текста.