Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Ж.-Ф. Жаккар, проводя сравнительный анализ пьесы Хармса «Елизавета Бам» и пьесы Ионеско «Лысая певица», основывается на той же самой статье О. Ревзиной и И. Ревзина. «Определяющим в обеих пьесах является именно то, — отмечает исследователь, — что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и т. д.» (Жаккар, 228). Подобным образом может быть проанализировано, к слову, и наиболее «абсурдистское» произведение Введенского «Елка у Ивановых». Размышления Друскина о творческом методе Введенского показывают, однако, что критика «нормальной» коммуникации, предпринятая в форме последовательной абсурдизации текста, отнюдь не являлась основной целью художественных исканий поэта. Введенский стремился преодолеть оппозицию «логика — абсурд», трансцендировать ее, выйдя на уровень абсурда божественного, божественной бессмыслицы. Все вышесказанное можно отнести и к поэтическому наследию Хармса. Действительно, все усилия поэта были направлены на поиски, как он сам выражался, «путей достижения», которые привели бы его к состоянию «озарения, вдохновения, просветления и сверхсознания» (Дневники, 472). «Стихи Введенского и Хармса не имеют ничего общего ни с „литературой подсознания“, ни с сюрреализмом; не было никакой „игры с бессмыслицей“, — пишет Друскин. — Бессмыслица, или, как писал Введенский в 1931 г., „звезда бессмыслицы“, была приемом познания жизни, то есть гносеологически-поэтическим приемом» (Чинари—1, 46). Вообще, поэтическое творчество всегда было для Хармса, впрочем, как и для остальных членов «ОБЭРИУ», актом сотворчества Человека и Бога, в результате которого в каждом отдельно взятом моменте бытия рождается новый, «чистый» мир, где противоположности совпадают в своего рода «металогическом» (С. Л. Франк), или алогическом, единстве.

Ролан Барт замечает по поводу Мориса Бланшо:

Творчество Бланшо (будь то критика или «роман») представляет собой весьма своеобразную (хотя ей, пожалуй, имеются соответствия в живописи и музыке) эпопею смысла — наподобие истории Адама, то есть первого человека, жившего до смысла[25].

Смысл, который Хармс разыскивает так упорно, есть именно этот адамический, алогический смысл, отражающий глубинную связь Бога и человека, которые общаются на языке «бессмысленном», дорефлекторном. Адамический смысл трансцендирует как смысл, так и не-смысл, абсурд, и является скорее тем вне-смыслом, о котором говорит Барт и который совпадает со смыслом абсолютным, тотальным, с первоначальной, добытийственной плеромой.

Хармс интересовался, без сомнения, абсурдом, его привлекали нелепые, странные, иллогические ситуации, воспринимавшиеся поэтом в качестве зримого воплощения его собственной маргинальной, социальной и поэтической, позиции. Абсурдность каждодневного механического существования также получила выражение в его прозаических произведениях, отразивших неудачу, постигшую хармсовскую метафизико-поэтическую концепцию[26]. Камю писал о человеке в телефонной будке: «Человек говорит по телефону за стеклянной перегородкой; его не слышно, но видна бессмысленная мимика. Возникает вопрос: зачем он живет? Отвращение, вызванное бесчеловечностью самого человека, пропасть, в которую мы низвергаемся, взглянув на самих себя, эта „тошнота“, как говорит один современный автор, — это тоже абсурд»[27]. Нетрудно обнаружить у Хармса тексты, в которых то же самое ощущение абсурдности «бытия-в-мире» выражено с не меньшей художественной силой. Вот один из них, написанный в 1931 году:

Как странно, как это невыразимо странно, что за стеной, вот этой стеной, на полу сидит человек, вытянув длинные ноги в рыжих сапогах и со злым лицом. Стоит только пробить в стене дырку и посмотреть в нее и сразу будет видно, как сидит этот злой человек. Но не надо думать о нем. Что он такое? Не есть ли он частица мертвой жизни, залетевшая к нам из воображаемых пустот? Кто бы он ни был, Бог с ним.

(Псс—2, 26)