Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

В следующем романе Беккета «Уотт» мы слышим другую музыку, точнее, песнопения, чрезвычайная монотонность которых как нельзя лучше выражает самодостаточность господина Нотта, пребывающего одновременно везде и нигде, постоянно меняющегося и остающегося неизменным. Но впервые именно в небольших телевизионных пьесах музыке отводится главная роль — быть провозвестником смерти, тишины, небытия. Именно в этих поздних произведениях, созданных в семидесятые и восьмидесятые годы, Беккету удается вплотную приблизиться к осуществлению своего метафизического проекта, основные положения которого были сформулированы им еще в тридцатые годы[320]: создавать пустоты внутри бытия, прорывать, пробивать его насквозь, пока оно не испустит дух. В «Трио призрака» (1974) он прибегает к музыке Бетховена, а именно к «Трио для фортепьяно, скрипки и виолончели», ор. 70 n° 1:

Как будто более или менее плотная масса нарастает и убывает, в соответствии с прочерченными мелодическими и гармоническими линиями, так что звуковая поверхность пробегается безостановочным, навязчивым в своей одержимости движением, — поясняет Жиль Делез. — Но здесь есть и еще кое-что: что-то вроде эрозии в самом центре этой массы, эрозии, которая вырастает из низких звуков басов, а затем, как будто ради смены тональности, а может и просто так, проявляется в трелях и колебаниях рояля, разрывая поверхность, погружаясь в то призрачное измерение, где диссонансы лишь оттеняют тишину. Каждый раз, когда Беккет говорит о Бетховене, он подчеркивает, что его музыка — это невиданное прежде искусство диссонанса, это колебание, зияние, отклонение, которые лишь подчеркивают тишину последнего предела, это «пунктуация вскрывающихся плодов», размечающая этапы раскрытия, высвобождения и загнивания[321].

В другой телевизионной пьесе, «Nacht und Träume» (1982), несколько тактов из одноименной песни Шуберта предваряют появление образа и замыкают его исчезновение.

Образ звуковой, музыкальный сменяет образ визуальный и возвещает пустоту и молчание небытия. На этот раз черед столь любимого Беккетом Шуберта, музыка которого приводит к зиянию, к разрыву, к выпадению, но теперь все происходит иначе, чем у Бетховена. Монодический мелодический голос преодолевает гармонические сцепления, сведенные до минимума, и выводит в область чистых интенсивностей звука, обнаруживающих себя в своем собственном затухании[322].

Интересно, что музыкальные вкусы Беккета и Хармса были во многом схожи: так, нелюбовь Беккета к Баху объяснялась, если верить его двоюродному брату музыканту Джону Беккету[323], тем, что в основе произведений Баха — сцепление коротких и повторяющихся до бесконечности музыкальных фраз[324]. Хотя Хармс и более сдержан в своих оценках, однако в его записях мы находим следующее говорящее за себя противопоставление:

Matheus Passion мне значительно больше нравятся. Тут в J.P. (Johanis Passion)[325] однообразная смена речитативов и хоралов.

(Дневники, 492)

В музыке оба писателя искали не бесконечность повторяющихся элементов, но возможность преодолеть линеарность временного потока. «С ужасом ждешь музыку», — записывает Хармс в свой дневник в 1935 году (Дневники, 491). Это ужас священный, поскольку музыка нарушает физическую структуру бытия, приобщая поэта к миру алогичности; но в то же время музыка несет в себе молчание, тишину небытия, недаром среди разных примеров «небольшой погрешности» есть такая запись: