Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Несмотря на то что цели у Хармса и у Беккета были разные — первый мечтал о «чистом», аутентичном бытии, второй — о тишине небытия, — оба они видели в тексте не только реализацию некой идеи, но и «инструмент» трансформации мира. В сущности, беккетовский текст также должен пройти через стадию очищения мира и слова: необходимо, чтобы из вязкой массы магматического бытия «выпарилось» бытие «сухое», чистое, почти абстрактное. В «Тошноте» речь идет о музыке, которая прорывает наше время «своими мелкими сухими стежками» (Сартр, 35); что-то похожее должно произойти и с текстом: подобно тому как Безосновное немецких мистиков порождает из себя нечто имеющее основу, то есть мир, вневременность магматической словесной массы должна претерпеть внутреннюю модификацию и секретировать из себя

другое, как говорит Сартр, время, в котором нет места вязкости бытия-в-себе. Рокантен признается, что любит голос негритянки на пластинке не за его полнозвучие и печаль, но за то, что он есть событие

; перерождение магматического бытия в бытие «сухое» и абстрактное — это тоже событие[350], произошедшее там, где событий не происходит. Достаточно сравнить романы трилогии или «Как есть» с поздними беккетовскими текстами, абстрактность которых напоминает умозрительность геометрической фигуры, чтобы убедиться, что такая метаморфоза возможна. Способность музыки переходить от расширения к сжатию

[351] Беккет старается перенести в область текста.

Музыка обладает новой, другой

субстанциальностью, непосредственно связанной с Ничто; пустота небытия становится в музыкальном произведении тишиной пауз и остановок. По-видимому, именно такое понимание музыки было ближе всего Беккету, когда в своем неоконченном романе «Мечты о женщинах, красивых и средних» он дает описание настоящей поэтики молчания, навеянной музыкой Бетховена, ее «пунктуацией вскрывающихся плодов»:

Мой читатель, — говорит Белаква, главный герой романа, — будет иметь дело с тем, что находится между фразами, с молчанием, передаваемым паузами, а не утвердительными конструкциями, мой читатель окажется среди цветов, которые не могут расти вместе, среди противоречащих друг другу словесных периодов (нет ничего проще прямо противоположного), он узнает, что такое угроза, чудо, воспоминание о не выразимом словами пути. <…> Я думаю о Бетховене, — продолжает он, — его глаза закрыты, говорят, что бедняга был очень близорук, его глаза закрыты, он курит длинную трубку, он слушает шум папоротников, он расстегивается, чтобы принять Терезу ante rem, свою unsterbliche Geliebte, я думаю о его ранних композициях, где в тело музыкального высказывания он внедряет пунктуацию вскрывающихся плодов, волнообразные колебания, связь распадается, непрерывность летит к черту, ибо единицы непрерывного ряда отреклись от своего единства, их много, они рассыпаются на кусочки, ноты летят, как снежный буран электронов; и затем эти изъеденные грозными паузами композиции, раскрывающиеся вечером, подобно некоторым плодам, и музыка, неделимость, целостность которой куплены ценою такого тяжелого труда, какой только может себе представить человек (включая, возможно, и ту женщину, которая играет на французском рожке), музыка, продырявленная наводящими ужас ураганами пауз, он топит в них свою истерию, которая раньше говорила и пела, как ей хотелось[352].

Михаил Ямпольский напоминает, что Павел Флоренский сравнивал слово с семенем, которое «прорывается», «выбухает» из бутона; точно так же и слово вырывается из груди, из самых «средоточий» тела.