Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Хармсовские «случаи» демонстрируют, насколько тесна связь между миром расколовшимся, распавшимся на отдельные фрагменты и миром разлитым, безындивидуальным. Эта связь прослеживается на всех уровнях: онтологическом, экзистенциальном, повествовательном. Чинари надеялись добиться мерцания мира за счет предельной его фрагментации: на деле же мир превращался в колышущуюся, неконцентрированную массу. То же на уровне экзистенциальном: лишенные индивидуальности персонажи хармсовской прозы кажутся не более чем материализацией некоего универсального анонимного существа, рыжего «человека без органов», страх перед противоестественным существованием которого заставляет Хармса так поспешно закончить «Голубую тетрадь № 10». Так рождается текст, сама структура которого отражает раздробленность мира, за которой скрывается пугающее мерцание мира однородного, «слитного». Более того, фрагментация мира прослеживается и на уровне словесного знака: деформация означающего приводит, как в сценке с Кокой Брянским и его матерью, к десемантизации означаемого и к распаду коммуникации. Коммуникация распадается, но это не означает, что наступает тишина: напротив, дискурс «магматизируется», становится вязким, а значит, бесконечным. Так рождается литература, главной задачей которой становится самоуничтожение, приведение самой себя к небытию.

Итак, чтобы приступить к изучению эпохи, необходимо вычленить ее из временного потока, то есть остановить время. Это возможно только при условии, что историк занимает позицию наблюдателя, не втянутого в события, которые его интересуют; такая позиция будет вневременной, антиисторической по определению. Я отмечал выше, что, согласно трактату Хармса «Предметы и фигуры», человек, которому удалось выйти на уровень субстанциальных значений предметов, перестает быть наблюдателем. Во второй половине 1930-х годов ориентиры писателя существенно изменились: теперь занятие внешней по отношению к повествованию позиции знаменует собой попытку вернуть себе контроль над реальностью. То, что составляет сюжет «случаев», происходит как бы в безвоздушном пространстве, отсюда впечатление, что хармсовские истории, несмотря на насыщенность историческими деталями, не укоренены в конкретном времени. Хармс льстит себя надеждой, что обладает контролем над своими собственными текстами: вырывая их из временного континуума, он надеется закончить их так же, как он их начал. В то же время реальность оказывается более сложной, чем он думает: писатель рискует затеряться во множестве незначительных деталей, постоянно отсылающих к другим деталям, что грозит новым разворачиванием истории. Он вновь начинает терять контроль над текстом и вынужден начинать новый текст, чтобы остановить предыдущий.

При чтении хармсовской прозы возникает ощущение, что писатель и текст находятся друг против друга в каком-то пространственном и временном вакууме. Если существование истории определяется присутствием автора как внешнего наблюдателя, то писатель существует, пока длится история. Леонид Липавский говорил, что существовать — это значит просто отличаться. Хармс отстаивал такую же точку зрения, отмечая, что существование возможно лишь через разделение. Именно поэтому он хочет избавиться от И/истории: Хармс рассчитывает, что остановка И/истории будет означать конец его собственного существования, ставшего к концу 1930-х годов нестерпимым.

Симптоматично, что у Беккета «истории», очень часто включенные в основной текст, выполняют похожую роль. Так, главный персонаж, будь это Мэлон и Безымянный в трилогии или Винни в пьесе «Счастливые дни», рассказывает истории о ком-то другом, занимая тем самым внешнюю по отношению к повествованию позицию. На самом деле они говорят о своем прошлом, но говорят о нем в третьем лице. Цель, которую они преследуют, вполне очевидна: говоря о прошлом, герои Беккета пытаются избавиться от него, выговорить его, исчерпать все возможности прошлого. Только тогда они смогут говорить о настоящем и, в свою очередь, попытаться исчерпать его возможности. Жиль Делез называет тактику приписывать свой голос другому языком II, в то время как язык I представляет собой «язык атомический, дизъюнктивный, рубленый, отрывистый, где перечисление вытесняет высказывание, а комбинаторные отношения — отношения синтаксические; это язык имен»[506]. Но если герой рассчитывает исчерпать все возможности с помощью слов, а именно такова интенция беккетовских персонажей, то для этого нужно обладать неким метаязыком, языком II, который позволит исчерпать сами слова.

Чтобы исчерпать слова, — продолжает Делез, — надо приписать их Другим, которые будут их произносить или, скорее, их излучать, источать, следуя потокам, которые то смешиваются, то вновь расходятся[507].