Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Хармс расширяется до размеров беккетовского Безымянного, и это расширение ведет, в частности, к потере зрения: Хармс перестает быть наблюдателем внешнего мира и становится наблюдателем себя самого, а для этого глаза просто не нужны. Вывод, который делает Хармс, не слишком утешителен: «Но мир — это не я. Хотя, в то же время, я мир». Ж.-Ф. Жаккар замечает, что субъект тем самым вбирает в себя мир, но при этом приближается к нулю небытия[525]. По мнению М. Ямпольского, Хармс, напротив, желает показать своим парадоксом, что коль скоро он не исчезает, то он не един с миром и как-то ему противопоставлен (Ямпольский, 173). Однако возникает вопрос: если поэт остался один, если он — это мир, то есть ли тогда что-то, что находится вне его? Весь трагизм хармсовского удела состоит в том, что поэт, увеличившись до пределов Вселенной, потерял свою индивидуальность; мир, которым он стал, — мир безличный, безымянный. Поэт растворяется в неорганической основе мира, о чем свидетельствует последняя фраза его текста: «И больше я ничего не думал» (Псс—2, 309).

Морис Бланшо, стремившийся к тому, чтобы достичь эйфорического состояния «гула» языка, напишет в 1957 году в повести «Последний человек»:

Сам Бог нуждается в свидетеле. Божественному инкогнито нужно пробиться на этот свет. Когда-то я долго пытался представить, каким быть его свидетелю. Я чуть не заболевал при мысли, что свидетелем этим, чего доброго, придется стать мне — тем существом, которое не только должно ради цели добровольно устраниться из самого себя, но и устраниться, уже ничего не ради, и из цели, пребывая столь же замкнутым, столь же неподвижным, как и придорожный знак. Много времени, суровое и мучительное время провел я, дабы самому почти что уподобиться дорожному знаку. Но медленно — внезапно — забрезжила мысль, что этой истории не было свидетеля: я был там — и «я» уже становилось не более чем «Кто?», несметным полчищем этих «Кто?» — чтобы между ним и его судьбой никого не было, чтобы лицо его осталось обнаженным, а взгляд неразделенным[526].

Фигурально выражаясь, Хармс становится в тексте «Мыр» тем самым придорожным знаком, который замкнут на самом себе, «автореферентен», поскольку указывает на им самим выполняемое действие. В этом отношении он подобен так называемым перформативным глаголам, в которых, как разъясняет Барт в статье «Смерть автора» (1968), «акт высказывания не заключает в себе иного содержания (иного высказывания), кроме самого этого акта <…>»[527]. Автор, говорит Барт, должен умереть, превратиться в скриптора, у которого нет «никакого бытия до и вне письма»; «остается только одно время — время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас»[528]. Хармсовский «Мыр» демонстрирует нам, насколько мучителен процесс отмирания авторской воли, процесс, приводящий в конце концов к растворению автора в тексте, к превращению его в свидетеля себя самого, своего собственного потерявшего определенность бытия.

В 1930 году Хармс пишет теоретический текст о самоубийстве автора («Мыр»); в 1933-м он еще старается относиться к своим произведениям, как к «сыновьям и дочерям» (Дневники, 482); в 1937-м, когда был написан «случай» «Голубая тетрадь № 10», Хармс перестает быть свидетелем своего текста, превращаясь в того рыжего человека «без свойств», который подозрительно напоминает беккетовского Безымянного, а также вечно меняющего свои обличья господина Нотта. Господин Нотт не имеет «определенной фигуры», и поэтому он не должен существовать, но — существует, обращая свой «неразделенный» взгляд на растекшийся, аморфный мир, который есть не что иное, как он сам.