Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Разложение тела, размывание его границ, которое характерно как для творчества Беккета, так и для прозы Хармса (его отвратительные старухи поразительно напоминают женских персонажей беккетовской трилогии), актуализирует в то же время опасность растворения в аморфной массе бессознательного. Бессознательное поглощает тело, подобно тому как земля поглощает Винни в пьесе Беккета «Счастливые дни» (1960–1961; опубл. 1963). Голос бессознательного идет не снаружи, а изнутри, из глубин бытия; понятно, почему у Беккета персонаж часто раздваивается на пассивного слушателя и бестелесный голос, который безостановочно мучает его, напоминая о бесконечности бытия. В пьесах это раздвоение выражается особенно наглядно (см., например, «Не я», «А, Джо?», «Каскандо», «Слова и музыка»). Голос бессознательного имеет женскую природу: так, в пьесе для телевидения «А, Джо?» (1965) голос женщины, звучащий в голове Джо, постоянно воскрешает в памяти старую историю о загубленной любви, убивая тем самым малейшую возможность молчания, тишины.

Самоубийство девушки, спровоцированное Джо, не означает парадоксальным образом абсолютной смерти; девушка продолжает жить в голосе другой женщины или, точнее, просто в голосе женщины, не важно какое имя она носит. Этот голос причиняет Джо большие страдания, чем боль от неудавшейся любви; теперь его терзает боль вечного «пережевывания» (пьеса «Шаги»), По мнению Альфреда Симона, этот голос, вещающий то от первого, то от третьего лица, смешивается с голосом нынешней любовницы Джо[90]. Поэтому женщина угрожает ему как бы на двух уровнях: на уровне половой любви (любовница) и на уровне сексуальности как таковой (голоса). Но в сущности оба этих голоса едины, и, проникая в голову другого, они навязывают ему свой собственный дискурс. Мужчина превращается в бессильного пассивного слушателя, уподобляясь персонажу пьесы «Не я» (1972). Непонятная половая принадлежность этого существа, подчеркнутая широкой джеллабой с капюшоном, свидетельствует о разрушении маскулинности, которая ведет к разрушению личности как таковой. Что касается парящего над пустой темной сценой Рта, то его функция — материнская: он производит на свет слова и в этом подобен утробе, выталкивающей детей в бесконечность существования[91]. Таким образом, опасность женского бессознательного дискурса вытесняет опасность, которая заключалась в сексуальной привлекательности женского тела.

Произнося свой бесконечный монолог, Рот лишает мужчину возможности поговорить о смерти, делает его бессловесным, а ведь для того, чтобы обрести смерть, нужно выговорить, произнести ее. Почему Генри из радиопьесы «Зола» так ненавидит свою жену и дочь? По той лее самой причине: они мешают ему говорить о смерти со своим мертвым отцом:

Из-за чего она так настроилась против меня, как ты думаешь? — говорит он, имея в виду свою жену Аду. — Наверное, из-за девчонки — отвратительное маленькое существо, Господи, лучше бы ее у нас не было, я с ней гулял по полям, и какой это ужас был, Господи Иисусе, вцепится в мою руку, а я не могу говорить и с ума схожу: «А теперь побегай, Адочка, погляди на овечек». (Изображая голос Адочки.) «Нет, папа». — «Иди, иди побегай». (Слезливо.) «Нет, папа». (В бешенстве.) «Кому сказано — иди погляди на овечек!» (Громкий рев Адочки. Пауза.) Ну и Ада — тоже, с ней разговаривать — это же Бог знает что, это, наверное, как в преисподней разговоры, под лепет Леты, про доброе старое время, когда мы еще только мечтали о смерти.

(Театр, 254)

Вспоминается пьеса Сартра «За закрытой дверью», герои которой даже в аду не перестают говорить, быть вместе; ад — это «толки», которые не дают сделать смерть реальной.