Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Если Джойс мастерски использует в своих произведениях технику потока сознания, то у Беккета надо скорее говорить о потоке бессознательного, который «затапливает» самого автора, играющего пассивную роль бессильного свидетеля потери собственной индивидуальности. Иногда сравнивают последний, восемнадцатый, эпизод «Улисса», «Пенелопа», с трилогией Беккета; на мой взгляд, такое сравнение не совсем правомерно. «Пенелопа» представляет собой безостановочный монолог Молли, сплошной поток речи, связь которого с речной, женской стихией подчеркивает в своих комментариях С. Хоружий[196]. Беккет, вероятно под влиянием Джойса, воспроизводит женский дискурс в «Billet doux Смеральдины», одной из новелл сборника «Больше замахов, чем ударов». При этом и у того и у другого писателя женская речь по определению активна, наступательна, стремится завладеть отступающим перед потоком слов мужчиной. В дальнейшем Беккет развивает эту тему в пьесе «Счастливые дни», которая почти полностью состоит из монолога Винни[197], и в таких «пьесочках», как, например, «Не я» и «А, Джо?». Однако если любовное послание Смеральдины написано мужчиной, копирующим женский дискурс (а именно так построен и эпизод «Пенелопа»), то в более поздних текстах имеет место изменение точки зрения: позицию поглощающего субъекта писатель меняет на позицию поглощаемого объекта, который не в силах противодействовать напору женской стихии. В результате происходит нивелировка половых отличий и образование двуполого архетипического существа, выключенного из временного потока. Не случайно голос женщины, мучающий героя («А, Джо?»), — это, в сущности, уже не голос какой-то женщины, занимающей по отношению к нему внешнюю позицию, но скорее голос бессознательного, «наплывающий» из глубин безындивидуального бытия. Вот почему Безымянный, прислушиваясь к голосам, которые то ли приходят извне, то ли звучат в нем самом, никак не может сказать «я», назвать себя. В одном из писем сам Джойс замечает, что эпизод начинается и заканчивается женским словом «да»; Беккет избегает такой определенности, предпочитая говорить о том, что ключевое слово его произведений — «может быть»[198].

Беккет осознавал опасность подобного размывания границ слова и мира; еще в 1937 году, в письме к своему немецкому знакомому Акселю Кауну, он ставил перед собой задачу «проделать дырки» в толще языка, так, чтобы почувствовать молчание, которое скрывается за ней:

Будем надеяться, что придет время, а может быть, в неких кругах бытия оно, слава Богу, уже пришло, когда язык будет использоваться наиболее эффективным способом, в то время как до сегодняшнего дня он использовался способом наименее эффективным. Поскольку мы не можем устранить язык за один раз, мы должны, по крайней мере, сделать все, что бы могло опорочить его. Проделать в нем дырки, пока то, что скрывается за ним — будь это нечто или ничто, не начнет сочиться, — я не могу себе представить более благородной задачи для современного писателя. <…> Прежде всего, речь может идти лишь о поисках такого метода, который позволил бы выразить издевательское отношение к языку средствами самого языка. Именно в диссонансах между средствами и их использованием, вероятно, можно будет уловить шепот музыки конца и того молчания, которое является основой Всего.

На мой взгляд, последняя работа Джойса[199] не имеет ничего общего с подобного рода программой. Это скорее апофеоз слова, если только Вознесение и Нисхождение в ад не являются одним и тем же. Было бы здорово верить, что так оно и есть[200].

Надо сказать, что Беккету удалось выполнить поставленную задачу: тексты 1970-х и 1980-х годов («Опустошитель», «Курс на худшее», «Недовидено недосказано») обретают удивительную ясность, отстраненность, объективность, напоминающие абстрактность математических формул.