Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

«И вот это-то незначительное отклонение <…>, но гениально правильно найденное, и создает драгоценную „небольшую погрешность“», — указывает Хармс, рассуждая об исполнении различных музыкальных произведений пианистом Эмилем Гилельсом[264]. Задача художника — найти это отклонение, отсюда его активная позиция, отстаивание своего права на творческое переустройство мира. Зачеркивая правильную букву и заменяя ее на неправильную, Хармс без колебаний реализует это право, вступая в «борьбу со смыслами».

Все крайнее сделать очень трудно, — отмечает он. — Средние части делаются легче. Самый центр не требует никаких усилий. Центр — это равновесие. Там нет никакой борьбы.

(Псс—2, 322)

Борьба с ложными смыслами — борьба за нарушение равновесия центра, но при этом важно, чтобы погрешность, создающая истинный смысл, не переросла в тотальное отрицание объективной реальности. В этом Хармс далеко уходит от своего духовного учителя Казимира Малевича, выступающего за искусство беспредметное:

Так, например, — пишет Малевич, — глыбе мрамора не присуща человеческая форма. Микельанджело, изваяв Давида, сделал насилие над мрамором, изуродовав кусок прекрасного камня. Мрамора не стало — стал Давид.

И глубоко он ошибался, если говорил, что вывел Давида из мрамора.

Испорченный мрамор был осквернен сначала мыслью Микельанджело о Давиде, которую он втиснул в камень, а потом освободил, как занозу из постороннего тела.

Из мрамора надо выводить те формы, которые бы вытекали из его собственного тела, и высеченный куб или другая форма ценнее всякого Давида.

То же и в живописи, слове, музыке[265].

Для Хармса, напротив, необходимость нарушения равновесия, присущего классическому искусству, не означает неизбежности разрушения его объектов, например статуи Микеланджело; достаточно посадить ей на ногу бородавку: «Античная мраморная статуя Венеры с прекрасно сделанной мраморной бородавкой на прекрасной ноге»[266], — заносит Хармс в список разных примеров небольшой погрешности.

Почему же «небольшая погрешность» поэтических текстов уступила свое место нормативной грамматике прозы тридцатых годов? Корни этой метаморфозы — в тотальном кризисе, охватившем в это время поэтику и мировосприятие Хармса. «Загрязненный» мир повседневности оказался более устойчивым, чем думал поэт; грехопадение, повторяясь каждый день, повлекло за собой пугающее разрастание погрешности, бывшей прежде источником вдохновения. Поэту остается лишь сосредоточиться на фиксации бессмысленных происшествий абсурдного мира, разрезаемого разумом на куски. Он уже не ищет спасения в «небольшой погрешности», ибо не хочет больше творить и умножать тем самым тяжесть феноменального мира; совсем напротив, он мечтает о конце этого мира, о глобальной вселенской катастрофе, жалея, что творение имело место, что возникновение жизни нарушило покой небытия. Ответственность за ее появление он возлагает отныне на «небольшую погрешность», поколебавшую когда-то равновесие ничто. Чтобы избавиться от постылого существования, нужно остановить дискурс, исчерпать все возможности его бытия; возвращение Хармса к нормативной пунктуации, что проявляется прежде всего в расстановке запятых, можно рассматривать, на мой взгляд, как попытку восстановить свою власть над текстом, которая начинает ускользать от поэта. Прежде он искал пути того, как перейти от последовательного к одномоментному восприятию реальности, как увидеть в каждом мгновении вечность, а в каждом слове — все богатство «чистой» поэзии. В 1930 году он еще считал, что «все слова должны быть обязательны». Но уже спустя несколько лет он мечтает замолчать, чтобы больше не умножать несовершенство земного бытия.

Друскин пишет в «Разговорах вестников»:

Название предмета есть его начало. <…> Если название в предмете, то есть некоторое равновесие. Если равновесие было нарушено словом, когда оно произносилось, то вот слово уже произнесено и равновесие восстановлено; оно как бы не нарушалось.

(Чинари—1, 768–769)