Лабас

Трудно даже описать, что происходило дальше. Все это носило странный характер. Никритин, стоя на хорах, отчаянно барабанил, непонятно для чего — казалось, он хочет обязательно пробить барабан насквозь. Петя Вильямс произнес какой-то монолог. Ему отвечал нечеловеческий голос робота, кто-то пищал, кто-то крутился на колесе. Потом мне стало ясно, что они сбились с ритма. Никритин продолжал бить по барабану и уже задыхался, крича „ать-два!“. Публика, как я видел, в оцепенении застыла… Но тут кто-то крикнул возмущенно, и вслед за ним другой. Наконец, громко ругаясь, издеваясь, толпа двинулась к выходу. А Никритин, не видя и не слыша, продолжал барабанить и кричать „ать-два!“, в то время как публика уже почти вся ушла — даже бегом, как из сумасшедшего дома, скорее, на свежий воздух. Я видел, как побледнел, опустил голову и стремительно выбежал из зала Мариенгоф. Словом, все ушли, если не считать нас, близких друзей. Но этот провал был совершенно неожиданным для Никритина и его коллектива — они все ждали потрясающего успеха… Поздно ночью мы сидели с Никритиным, я не мог и не хотел его оставить. Он был до того подавлен, что не мог прийти в себя».

Лабас, обычно воздерживавшийся от декларативных заявлений, тем не менее на все имел собственное мнение. После очередного представления он таки высказал Земе Никритину, что в его театре слишком много расчета и вместо эмоций и художественного образа — холодная, головная система. «Вообще он мне доверял в оценках, но тогда наши отношения, обычно теплые, похолодели. С тех пор, встречаясь, мы говорили о чем угодно, только не о театре». Кстати, в постановках Проекционного театра Шура Лабас участия не принимал, но на первой выставке группы «Проекционисты» (группу вскоре переименовали в «Метод» — художник ведь производит прежде всего метод) свои работы показал. Проходившая в декабре 1922 года в Музее живописной культуры на Поварской выставка имела для ее участников важные последствия. Если Лабас не путает, то именно после нее он и его товарищи «почти полным составом вошли в мастерскую Штеренберга».

И вот вновь возникает имя Давида Петровича Штеренберга, знаковой во всех отношениях для отечественного искусства фигуры. Родился в Житомире, занимался в художественных студиях Одессы, состоял в еврейской рабочей партии «Бунд». В 1906 году, после первой революции, эмигрировал в Европу. В Париже жил в знаменитом «Улье», где нашли себе кров Модильяни, Сутин и Шагал. Учился в Академии Витти, где преподавал Кес Ван Донген (со Штеренберга, как одного из самых талантливых, даже сняли плату за обучение), в Школе изящных искусств. Накануне войны познакомился с будущим наркомом просвещения Луначарским, написавшим хвалебную статью о нем. В декабре 1917 года Луначарский предложит вернувшемуся на родину Штеренбергу высокий пост — должность правительственного комиссара по делам искусств. Три года бывший художник-эмигрант будет руководить художественной политикой Советской России, начиная с реформы художественного образования, оформления революционных праздников, организации выставок, музеев нового искусства и международных связей и кончая распределением заказов и снабжением художников пайками.

По мере того как заведующий отделом Изо терял влияние в партийных верхах, утрачивали свои позиции и деятели русского авангарда, расставленные им на ключевые посты. Луначарский потом попробует оправдать своего протеже, уверяя, что того «вопреки его воле занесли слишком налево» все эти Малевичи, Шагалы, Кандинские, Родченки и прочие авангардисты. «Тов. Штеренберг, сам решительный модернист, нашел в своей деятельности поддержку почти исключительно левых сил… он указывал, что крайние левые до переворота были в постоянном угнетении и в самом обидном пренебрежении и что покровительство им объясняется необходимостью по крайней мере на первое время выровнять линию…» — объяснял комиссар сильный крен «влево», образовавшийся в первые послеоктябрьские годы в сфере культуры и искусства.