Лабас

Александра Вениаминовна начала работать в ГОСЕТе. Парижские связи пригодились, когда в Москву приехал Муссинак: он пригласил Азарх-Грановскую режиссером, а та позвала оформлять водевиль Лабиша Лабаса. В декабре 1934 года, вскоре после премьеры «Миллионера», она оступилась на обледенелой подножке трамвая, и ногу затянуло под колесо. Какой-то военный перетянул рану ремнем, потом полгода врачи пытались спасти ногу; началась гангрена, а антибиотиков тогда еще не изобрели… Сорокалетняя красавица, осаждаемая поклонниками, лишается ноги, но Михоэлс, которого некогда открыл и сотворил как актера Грановский, нашел ей занятие: преподавать актерское мастерство в театральной студии при ГОСЕТе, в которой она и прослужит вплоть до закрытия театра.

В 1936 году, когда Лабас привел в квартиру № 36 новую жену, Раиса Вениаминовна служила в Музее изобразительных искусств на Волхонке. О Юлике заботилась бабушка, Жанетта Моисеевна Идельсон, дама образованная, говорившая на трех языках, в том числе на родном немецком, — с дедом Юлика она познакомилась в Берлине, где тот учился на медицинском факультете университета, а она преподавала английский в гимназии. Потом Раиса Вениаминовна перешла во Всесоюзный дом народного творчества имени Н. К. Крупской, где в середине 1930-х годов организовали заочные курсы: на них обучали рисованию и живописи по переписке. До своей кончины в 1972 году она консультировала художников-самоучек, присылавших со всех концов СССР свои работы в Москву. Студенты и преподаватели никогда не видели друг друга — обучение для жителей глубинки было заочным, даже на сессию приезжать не требовалось. Стоявшая на рецензиях подпись «Идельсон» многих вводила в заблуждение: большинство считало Раису Вениаминовну мужчиной, так что письма с приглашением поохотиться в тайге ее не смущали.

В легендарном краснокирпичном доме ВХУТЕМАСа Лабас прожил почти 20 лет, десять из них — бок о бок с семьей Идельсон. «Дом был многокорпусной многоэтажкой. Этажей с полуподвальными, где тоже размещались мастерские и жилые квартиры, насчитывалось девять. К этому следует добавить 4-х метровые потолки и гигантские — 100–150 кв. м. пустые пространства мастерских. Бывшая мастерская Архипова была перегорожена на две: квартира 36 досталась Фальку, а 36а — Митуричу. Чтобы попасть к Митуричам, надо было спуститься с 9-го этажа и вновь подняться на 9-й этаж — с другого входа. Обычно стучали друг другу в стенку», — вспоминал Юлий Лабас. Звукопроницаемость была отличной — за стеной помещалась мастерская Петра Васильевича Митурича (женатого на Вере Хлебниковой, сестре поэта — «председателя земного шара»), имевшая выход на черную лестницу. Велимира Хлебникова Лабас-старший тоже знал — он приходил к ним в общежитие вместе с Алексеем Крученых. «Мы давно знали его стихи. У меня была его книга „Доски судьбы“, которую я с увлечением прочитал[73]. В нашей квартире № 77 тогда жил Телингатер[74], который хорошо знал Хлебникова, — они вместе приехали в Москву из Баку. Вскоре Хлебников поселился в нашей квартире в первой комнате налево, где жили Телингатер и Плаксин. К нему все тепло отнеслись, когда я заходил к моим товарищам, то часто встречал Хлебникова — он сидел около кровати, на которой лежали тетради. Мне запомнились огромные серые с голубизной глаза и странное, отчужденное продолговатое лицо — он напоминал одинокий утес. Жесты, движения были медленными, спокойными. Меня не покидало чувство, что хотя он и рядом, но в то же время где-то далеко. Запомнился его голос: он тоже звучал одиноко, в особенности среди обычно бойких моих товарищей, которые, правда, притихали рядом с необыкновенным соседом. Нам казалось, что никто так верно не оценит и не почувствует подлинное искусство, как могли мы тогда. Я замечал, что у Хлебникова был озабоченный вид, — но это не была озабоченность житейскими делами, хотя они у него были тогда очень плохи.

С Хлебниковым я иногда беседовал, он держался скромно, поражая своей почти детской искренностью и простотой. Я очень интересовался его взглядами на живопись, но он высказывался осторожно и немного. Сказал мне, что последние годы меньше мог интересоваться живописью (так складывались обстоятельства), совсем мало о живописи думал и не много видел. Я ему показал несколько моих картин. Он отнесся к ним с интересом и заметил, что хочет теперь вновь подумать о живописи, но больше посмотреть, что за последнее время сделано, — только после этого он может позволить себе судить о ней. И добавил, что его интересуют новые пути живописи.