Лабас

ОСТ же, наоборот, раскололся, подтвердив правоту Фалька: графическая, жестко конструктивная линия победила живописную, которую всю жизнь «гнул» Лабас. Конечно же, Александр Аркадьевич был самым натуральным формалистом, влюбленным в цвет, свет, фактуру и пр., да и с реальностью обращался, прямо скажем, вольно. В его картинах не найдешь репортажной точности, зато новых ритмов и новых скоростей, которые ему удавалось изображать одним только цветом, — в избытке. Основой в живописи должен быть цвет — как в музыке звук, и все без исключения графические элементы должны быть цветовыми, говорил он. Татьяна Маврина, посетив в 1974 году выставку Александра Тышлера, записала в дневнике: «Когда пишут, что он из ОСТа и его друзья — Пименов и А. Гончаров да Дейнека, то этому верить не хочется. Какое-то недоразумение. Что общего у стихов и тракторов?» «Что общего у музыки и тракторов?» — можно было бы сказать о Лабасе, чью живопись иногда сравнивают с прозой Андрея Платонова. Таким же причудливым образом в ней переплетаются реальность и вымысел (естественно-научный и художественный типы сознания, выражаясь научным языком).

Всю жизнь Лабас старался заглянуть в будущее. Не только передвижников, но и бубновалетовцев считал вчерашним днем: новой эпохе — новая пластика художественного языка, отсюда — необычные ракурсы и приемы монтажа. Девиз «Время, вперед!»[83] очень бы подошел Лабасу-художнику. Не случайно ведь Георг Гросс[84] еще в начале 1920-х годов сказал ему: «Вы чувствуете свое время и современную технику лучше любого американца». Однако для пролетарских масс лабасовский язык был чужим и непонятным «языком оторванного советского интеллигента». В каком таком соку варятся «эти художники» и «из каких источников они питают свою фантазию, свои ассоциации», вопрошал критик Альфред Курелла. Ответ был очевиден: в современной французской живописи и немецком экспрессионизме. Музей живописной культуры, во главе которого сначала стояли Кандинский и Родченко, потом Лев Вайнер (тот самый, отправивший в 1920 году молодого Шуру Лабаса профессорствовать в Екатеринбург), а затем вхутемасовцы Вильямс, Тышлер, Никритин и сам Лабас, получал последние номера французских и немецких журналов (Caheiers d’Art, Art decorative, Kunst), так что в курсе происходящего молодежь была[85]. Ну и, само собой, регулярные походы в Музей новой западной живописи, в щукинскую и морозовскую галереи.

В годы, когда документ стал заменять литературу, а фотография — живопись, когда к тематической цензуре добавилась эстетическая, следовало бы писать проще. Однако Лабас продолжал размышлять о «внутреннем ритме» и о том, что цвет и линия могут быть в гармонии, а могут — в противоречии; что даже в столкновении друг с другом рисунок может быть мягче, мелодичнее, а цвет — динамичнее, решительнее и т. д. При этом тематика картин оставалась самой что ни на есть современной. В 1931 году, отчитавшись за командировку в «районы индустриального и колхозного строительства» картинами «Дирижабль и детдом», «Электрификация в Белоруссии» и «Первый паровоз на Турксибе», Лабас отправляется за материалом на западную границу, где в то время проходят военные маневры. Он рисует повсюду: в танковом подразделении (начальником штаба 45-го механизированного корпуса был Абрам Лабас, его старший брат), в авиационных частях, во время воздушной тревоги и переправы через Буг. Другой бы сосредоточился на военно-патриотической теме, а Лабаса занимают исключительно «цветовой строй» и «симфония красок». Цикл «На маневрах», исполненный в момент утверждения принципов «социалистического реализма», никак не вяжется с его постулатами. Солдаты в противогазах напоминают инопланетян, а огромное многофигурное полотно «Противовоздушная оборона» (погибшее во время войны) получилось настолько трагичным, что художника обвинили в нагнетании военной истерии. «Я реально представил, как это могло быть действительно, и картина получилась страшная, однако никакой паники в ней не чувствовалось. Лентулов, Кончаловский, Вильямс, Фаворский, Павел Кузнецов и Эфрос ее горячо приняли. Ахровцы же, у которых было большинство голосов, придумывали разные поводы, чтобы только не показывать картину на выставке. Не надо пугать публику, говорили они, войны нет и не предвидится, а тут такие страсти. А всего спустя десять лет страсти были посерьезней, чем на моей „Противовоздушной обороне“».