Лабиринт Один: Ворованный воздух

Сологуб же намеренно идет на подобный разрыв, вводя в роман совершенно живые (психологические) образы Людмилы, Саши, его тетки, хозяйки Саши и другие. Что же касается иных героев, то чиновники, Володин, сам Передонов остаются как бы на полдороге между чеховскими и гоголевскими персонажами. Это полуживые-полумертвые души, своего рода недолюди (недооформленные, как и сама недотыкомка), с затемненным сознанием, как у Гоголя, но с некоторой способностью к осмысленному поведению, как у Чехова. Это промежуточное положение, порождающее межеумков, качественно изменяет семантику романа, так что она оказывается неоднозначной, двойственной. Возможно, именно ощущение этой двойственности, зыбкости, призрачности и дало возможность 3.Минц в указанной статье рассматривать роман Сологуба в качестве «неомифологического» текста.[5]

В персонажах «Мелкого беса» есть внутреннее несоответствие, они напоминают кентавров, и их двойственность особенно наглядно подчеркнута в образе Варвары: тело нимфы и порочное лицо пьяницы и сладострастницы.

Соединение несоединимого (во всяком случае, с точки зрения реалистической традиции) создает впечатление абсурда и нелепости. Такого впечатления не производят гоголевские герои (порожденные сатирической гиперболизацией какой-либо одной стороны человеческого характера). Они тождественны самим себе. В их мире не может быть трагедии. Когда прокурор от страха перед разоблачением умирает, его смерть весьма условна; он уже мертв, с самого начала, и сцена смерти производит скорее комический эффект. Диаметрально противоположный пример: смерть Ивана Ильича. Это смерть человека. Что же касается Сологуба, то насильственная смерть Володина оказывается как бы посередине: он априорно сакральная жертва (баран, агнец), но в то же время этот кентавр имеет и человеческие черты. Опять-таки двоящееся впечатление.

Призрачный, полуживой-полумертвый мир сологубовского романа соответствует находившимся вто время в процессе становления философско-эстетическим основам символистской прозы (в полной мере выявившимся в «Петербурге» Белого). В этом призрачном мире жизнь изменить невозможно. Из нее лишь можно совершить бегство в иную реальность.

Таким бегством в романе становится любовная связь между Людмилой и гимназистом Пыльниковым. При анализе этого пласта романа следует вновь вернуться к разговору о традиции русской литературы, подчеркивающей равенство людей перед истиной. Между тем бегство, которое предлагает Сологуб, предназначено только для избранных и, по сути дела, является запретным. Более того, эта запретность и составляет, по Сологубу, его «сладость». Это элитарное решение проблемы, чуждое демократическим принципам традиции вообще и Достоевскому с его критикой идеи человекобожия в частности.

Важно отметить роль повествователя в истории отношений Людмилы и Саши. Это явно заинтересованное лицо. В сценах любовных шалостей повествователь, словно сам становясь персонажем романа, принимает роль соглядатая, «жадно» подсматривающего сцены раздевания и переодевания Саши растлительницей «Людмилочкой», утверждающей, что «самый лучший возраст для мальчиков… четырнадцать-пятнадцать лет».

Представим себе «традиционного» повествователя. Как бы он поступил? Он бы нашел гневные слова для осуждения Людмилы и оплакал бы бедную совращенную «жертву». Не таков сологубовский повествователь, который то приходит в умиление и подсюсюкивает, то стыдится своего умиления и прячется за словами о веселости и невинности забав, однако запутывается в словах и в конечном счете выдает свои чувства. Повествователь настолько увлечен растлением юного «травести», что буквально теряет голову: Людмила оказывается лишь «дамой-ширмой» для прикрытия гомосексуальных страстей. Такого нецеломудренного повествователя не знала дотоле русская литература, совершенно однозначно относившаяся всегда к «противоестественным» страстям (впрочем, она и вовсе избегала описывать их, за исключением Достоевского: «Исповедь Ставрогина»).

Нарушены не только законы приличия, но также и собственно литературные законы. Нарушение дистанции ведет к тому, что эротическая ситуация перестает быть развернутой метафорой (метафорой бегства от пошлой жизни), а обретает черты прямолинейно выраженного сладострастия.