Лабиринт Один: Ворованный воздух

«Наше игровое слово создано не для того, чтобы нас защитить, оградить от мира, но, напротив, для того, чтобы поставить под вопрос нас самих и этот мир, изменить его посредством того, что можно назвать воображением».

Всякая литературная школа ищет союзников вне литературы.

Так и «новые романисты» обратились к другим видам искусства в поисках новых изобразительных средств. В музыке они позаимствовали понятие вариации, в изобразительном искусстве особенно заинтересовались коллажем.

Новая эстетика всегда ведет к изменению отношений «писатель — читатель». От читателя требуется заново научиться или, вернее, переучиться читать

(«Сначала нужно усвоить определенную грамматику, — полагает Бютор, — на протяжении первых страниц происходит обучение чтению»);

он должен проникнуть внутрь повествования, изнутри постичь его мир, способствовать его возникновению и развитию.

Задача прочтения «нового романа» несравнимо более сложная, чем романа традиционного, поскольку здесь ни психологическое единство образа, ни развитие сюжета не могут служить путеводной звездой. Кроме того, модифицируется связь слов в повествовании, приближаясь к поэтическому тексту. Далекие по смыслу, но близкие по своей фонетике слова вступают порой в такие «сильные» взаимоотношения, что могут изменить движение повествования, увести русло романа в сторону. Это тоже включается в игровой элемент, который вносит коррективы в отношения слова и понятия, принятые втрадиционном повествовании, где «означающее» слово преданно льнет к «означаемому» понятию, тогда как здесь «означающие» могут выстроиться в автономные веселые группы, озорничая и кокетничая с оторопевшим читателем. Так через голову классического романа XIX века «новый роман» стремится связаться с игровой традицией Сервантеса, Стерна, интермедиями Шекспира.

Борясь с условностями старой школы, новая школа тут же нагромождает горы новых условностей. Движение к «новому реализму» привело «новый роман» скорее к неонатурализму, к раздроблению мира на множество микромиров, живущих самостоятельной жизнью. У Н.Саррот это дробление получило психологический уклон, определилось «дамскими» поисками выражения тайных, неуловимых движений души, которые она назвала «тропизмами». «Тропизмы» не замкнули текст писательницы (он не стал «вещью в себе»), поскольку они рождены преимущественно столкновением с внешней реальностью, однако «кубистическая» атомизация страсти, утрата «цельности» повествования ослабляет саму страсть, делает ее несколько вялой и «теоретической».

Хотя «новый роман» несводим к привычным формам повествования, при внимательном чтении в нем зачастую можно обнаружить следы и обломки привычных форм: расплывчатые, неясные пятна, которые когда-то именовались героями, и даже нечто похожее на интригу.

Французского читателя привлек к проблемам новой школы роман М.Бютора «Изменение», который получил в 1957 году одну из наиболее престижных премий года. Однако его расхождения с традиционным «письмом» были еще недостаточно значительны. Правда, уже и здесь чувствовалась более зыбкая, более «интровертная», нежели в реалистической прозе, основа романа.

Радикальное изменение обозначилось у А.Робб-Грийе. Его роман «В лабиринте» достоин своего названия и подобен хорошей головоломке. Первоначально в своей прозе Робб-Грийе выступил против «слишком человеческого» элемента в литературе, словно борясь с человеческим «засильем» в мире, против очеловечивания природы, за разделение между человеком и вещью, за самостоятельное значение вещного мира.

«Писателю не удается взглянуть на мир освобожденными глазами», —

утверждал Робб-Грийе и создавал небольшие словесные «натюрморты», вообще обходясь без человеческого присутствия, оканчивая повествование в тот момент, когда традиционный рассказчик, обрисовав обстановку и расписавшись, приступал к сути дела.