Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Древние смягчали также и отчаяние, превращая его в простую скорбь. А там, где такое ослабление не могло иметь места, там, где отчаяние унижало бы в такой же мере, как и искажало, что сделал, например, Тимант? Известна его картина, представлявшая принесение в жертву Ифигении, где он придал всем окружающим соответственное выражение печали и закрыл лицо отца, боль которого была особенно велика. Много остроумного сказано по поводу этой картины. Художник, говорит один, до такой степени исчерпал себя в изображении горестных лиц, что уже отчаялся придать лицу отца еще более значительное выражение этого чувства. Он признался таким образом, говорит другой, что горесть отца в подобном положении не поддается изображению. Я со своей стороны не вижу здесь ни ограничения художника, ни ограниченности изобразительных средств искусства. По мере возрастания степени какого-либо нравственного потрясения обостряется и соответственное выражение лица: на высочайшей ступени потрясенности мы видим и самые резкие черты, и нет ничего легче для искусства, чем их изобразить. Но Тимант знал пределы, положенные его искусству. Он знал, что горесть, свойственная Агамемнону, как отцу, должна была бы выразиться в таких чертах, которые всегда отвратительны. Художник выражал эту горесть лишь в той мере, в какой позволяли ему красота и достоинство. Он, конечно, хотел бы совсем избежать отвратительного или ослабить его выражение, но так как избранная тема не позволяла ему ни того, ни другого, то что же оставалось ему, как не скрыть отвратительное от глаз? То, чего он не осмелился изобразить, он предоставил зрителю угадывать. Короче говоря, неполнота этого изображения есть жертва, которую художник принес красоте. Она представляет прекрасный пример не того, как выражение может выходить за пределы искусства, а того, как надо подчинять его основному закону искусства – требованию красоты.

Применяя сказанное к Лаокоону, мы тотчас найдем объяснение, которое ищем: художник стремился к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью. По своей искажающей силе эта боль несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить ее; крик должен он был превратить в стон не потому, чтобы крик изобличал неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо. Стоит только представить себе мысленно Лаокоона с раскрытым для крика ртом, чтобы судить о сказанном; заставьте его только кричать, и вы сами все поймете: раньше это был образ, внушавший сострадание, ибо в нем боль сочеталась с красотой; теперь – это неприятная отвратительная фигура, от которой охотно отвернешься, ибо вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не приходит на помощь и не превращает это неудовольствие в чувство сострадания.

Одно только широкое раскрытие рта, – не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, – создает в картине пятно, а в скульптуре – углубление, производящее самое неприятное впечатление. Монфокон обнаружил мало вкуса, выдав одну древнюю бородатую голову с открытым ртом за пророчествующего Юпитера. Неужели говорящий бог должен непременно кричать? Потеряла ли бы его речь в убедительности, если бы рот его был приятно очерчен? Не верю я также и Валерию, будто Аякс, в картине Тяманта, представлен был кричащим[14]. Более посредственные художники даже в эту эпоху упадка искусства не позволяют себе ни разу раскрыть рот до крика даже диким варварам, умиравшим под мечом победителя.

Известно, что такое ослабление сильной телесной боли было заметно во многих древних произведениях. Страдающий в отравленном одеянии Геркулес в произведении одного древнего неизвестного художника не был Софокловым Геркулесом, который кричит так страшно, что крик его доносится до Лакрисских скал и Эвбейских предгорий; он был скорее мрачен, чем неистов. Филоктет Пифагора Леонтина как будто делился со зрителями своими страданиями, между тем как одна черта ужаса могла бы уничтожить такое впечатление. Меня могут спросить, откуда я знаю, что этот художник сделал статую Филоктета? Я знаю это из одного места у Плиния, которое не должно было бы даже и ожидать моего исправления, настолько оно искажено.

III

Как уже было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую частицу. Истина и выражение являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе превращается в прекрасное в искусстве.

Допустим для начала бесспорность этих положений; но нет ли и других, независимых от них соображений, по которым художник должен держаться известной меры в выражении и никогда не считать таким мерилом момент высшего действенного напряжения.