Лариса

В этих коротких строчках исчерпывающе сказано о том, почему эта локальная, по внешности никак не героическая история оказалась такой важной для альманаха о «начале неведомого века».

Снимался фильм в поволжской деревне Сероглазка, близ Астрахани. Там я пробыл около недели, видел Шепитько в работе, актеров, которых она выбрала, процесс съемок, со всеми их муками, неурядицами, поисками, — через все это раскрывалась и суть ее замысла и суть ее самой как человека и художника.

Ни одного из занятых в фильме исполнителей ни до того, ни после мне не приходилось видеть на экране. Разве что у Евгения Горюнова, актера Ленинградского БДТ, как я узнал из разговора с ним, было несколько эпизодических появлений в кино, и то по большей части в фильмах-спектаклях. И здесь задача у него была из всех наиболее сложной: он играл Степана Жаренова, сельского энтузиаста, изъяснявшегося исключительно стихами типа: «Вставай, бушуй среди стихии, уж разверзается она, большевики кричат лихие и сокрушают ад до дна!» Но и Горюнов, думается, был интересен Ларисе прежде всего типажными данными — худобой, глазами слегка навыкате, смотревшими на мир печально и удивленно.

Что же касается других актеров (А. Поповой, снимавшейся в роли старухи богомолки, И. Гладкова — попа, В. Кондратюка — механика), то типажность их выбора не оставляла сомнений, ну, а играющий роль главного героя, электротехника Грини, пятнадцатилетний Сергей Горбатюк, только что окончивший восьмилетку и поступивший в Киевское медицинское училище, как само собой очевидно, уже по возрасту профессионалом быть не мог и, более того, явно особыми актерскими талантами не отличался. Но Шепитько важны были именно его возраст и внешность — чистое лицо отрока, пришедшего в мир, измученный разрухой и голодом. И даже его актерская негибкость была на пользу роли: происходящее вокруг не меняло его, его реакции были и неглубоки и медлительны, та истина, которую он нес в себе, не вбирала в себя толчков и потрясений, исходящих из мира, оставаясь незыблемой, завершенной и абсолютной. Думаю, не случайно Шепитько сделала своего героя моложе, чем у Платонова. Речь в рассказе идет от первого лица, так что считать его можно автобиографичным, а значит, герою — двадцать два года. В любом случае это человек достаточно зрелый, с рабочим стажем, знающий дело. У Шепитько он совсем юн, силен, скорее, не опытом, не знанием, но чистотой веры.

Говорю подробно о всех исполнителях, чтобы тем самым свидетельствовать о полностью «авторском» характере фильма Ларисы. Ни на кого из актеров опереться она не могла, они были не сотворцами своих ролей, но глиной, из которой она лепила образ фильма, созданный ею в воображении, выношенный, мучительно рождавшийся на съемочной площадке.

Но были и те, кто действительно творчески участвовал в этой работе, — Валерий Кострин, художник, и Дмитрий Коржихин, впервые выступавший как главный оператор фильма. Он предложил необычное решение — снимать через специальную анаморфотную приставку (нашлась такая на «Мосфильме», лежавшая почти без применения — ею лишь изредка пользовались для перепечатки широкоэкранных копий на широкоформатную пленку), едва заметно деформировавшую изображение, сжимая его по горизонтали. Фигуры благодаря этому становились чуть вытянутыми, «иконописными», что очень точно соответствовало характеру повествования, задуманного не как бытовая жизнеподобная история, но как евангельская притча о юном мессии, пришедшем в потерявший надежду мир, чтобы дать людям свет. Не просто электрический свет — свет истины…

Съемки шли трудно: свою группу (не «свою» — чужую, набранную из случайных людей на Киевской студии) Шепитько ненавидела. Работать в искусстве не любя искусства было для нее хуже чем преступлением. А эти «сотрудники», увы, были таковы: во время работы, живя ожиданием предстоящей рыбалки или купания, безразличны и инертны; к моменту обеденного перерыва и окончания съемочного дня повышенно бдительны и активны: тут они зорко стояли начеку, не позволяя отнять у себя лишних пяти минут. Сейчас, спустя годы, я думаю, что, как ни странно, это тоже было на пользу фильму — ощущение творческого одиночества, ощущение взятой на себя миссии, которую Шепитько чувствовала себя обязанной выполнить вопреки всему и всем. Ибо делала она фильм о себе, вкладывая в безмятежную оболочку исполнителя свою одержимость, веру и страсть.

Шепитько меняла финал платоновского рассказа. Если писатель кончал его тем, что, наладив мотор, герой уходил, «молодой, бедный и спокойный», зная, что одна его «жизненная задача была исполнена», то развязка фильма была трагической: движок взрывался, лишая жителей деревни надежды на силу электричества, но пробуждая в них веру в собственные силы, желание работать, рыть канал, орошать землю, чтобы она рождала хлеб не по божественной воле, а по воле человека, вложившего в нее свой труд. Избороздившие поле ручейки канала складывались (возможно, вопреки всякой мелиораторской логике) в изображение дерева — «древа жизни», которое должно было пробудить эту умершую землю.