Легенда о счастье. Стихи и проза русских художников

Любовь к родной стране, к народу, боль за его страдания лежали в основе деятельности шестидесятников. «Я лиру посветил народу моему», – сказал Некрасов. Так же поступил и Перов. Отправленный пенсионером от Академии художеств в Париж, он присылает до истечения срока своего пребывания такое прошение в совет академии:

«Осмеливаюсь покорнейше просить Совет о позволении возвратиться мне в октябре месяце 1864 года в Россию. Причины, побудившие меня просить об этом, я постараюсь здесь представить: живя за границею почти два года и несмотря на все мое желание, я не мог исполнить ни одной картины, которая была бы удовлетворительна, – незнание характера и нравственной жизни народа делают невозможным довести до конца ни одной из моих работ; я уведомлял Совет Академии о начатых мною работах, которыми я занимаюсь и в настоящее время, и буду иметь честь их представить в Академии в октябре месяце этого года, но не как конченные картины, а как труды для разработки технической стороны искусства; посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как городской, так и сельской жизни нашего Отечества. Имею в виду несколько сюжетов из русской жизни, которые я бы исполнил с любовию и сочувствием и, надеюсь, более успешно, чем из жизни народа мне мало знакомого; при этом желание сделать что-нибудь положительное и тем оправдать милостивое внимание ко мне Совета – дает мне смелость надеяться на снисхождение к моей покорнейшей просьбе».

Перову было разрешено вернуться. Один из первых русских сюжетов, над которым он работает по возвращении из Парижа, была картина «Проводы покойника».

В своих жанровых картинах Перов обнаруживает склонность к повествовательности и подробной описательности, его «Первый чин» можно назвать с большим основанием физиологическим очерком, подробно и в развитии исследующим определенное социальное явление. Впоследствии художник избавляется от излишних подробностей, от этого главная идея и образ становятся значительнее, символичнее. Показательна в этом отношении работа над картиной «Утопленница». В первоначальном варианте изображена вокруг утопшей женщины толпа: тут и купец, и отставной солдат, и чиновник в цилиндре, и художник с папкой, и газетный репортер, расспрашивающий жандарма, и еще целый ряд персонажей. В окончательном варианте ничего этого нет. Только распростертое на набережной тело женщины и старик полицейский, который, присев на борт лодки, курит трубку и задумчиво смотрит на женщину. Было – городское происшествие, стало – раздумье о жизни, о несчастной, загубленной жизни.

Перову запомнились слова одного из преподавателей Училища живописи, ваяния и зодчества С. К. Зарянко о границах и возможностях живописного полотна (Перов воспроизвел их в воспоминаниях «Наши учителя»): «Живописи доступно все видимое, но только неподвижное: если же она и изображает что-либо движущееся, то может это движение изображать только в один момент. Другими словами: живописи доступны явления моментальные, но она никак не может и никогда не должна изображать времени и действия, а также и момента, нераздельного с этим действием». Рассуждение С. К. Зарянко вспомнилось Перову, вероятно, еще и потому, что он сам задумывался о том, что в картину он не смог вместить все, что хотел бы рассказать в ней. Обращение Перова к литературному творчеству было закономерно и, можно сказать, неизбежно.