Легендарная любовь. 10 самых эпатажных пар XX века. Хроника роковой страсти

В это время, благодаря Ману Рэю, она входит в кружок сюрреалистов. Это было особое время, когда фотография становилась искусством, по своей природе пригодным для обнаружения реальности, открытой всем возможностям. Что можно сказать про выстроенные в ряд хвосты белых крыс, сидящих на железном брусе? О клетках, ветвистому узору которых вторят кованые завитки железного балкона? И в конце концов, где прячутся птицы в этом переплетении железных украшений? Что говорят друг другу два священника, примостившиеся на крепостной стене, лицом к лицу с беспредельным простором пейзажа? Какое место предназначено человеку в головокружительном аду из блоков и колес Эйфелевой башни, похожем на дьявольскую карусель. По примеру Макса Эрнста и Де Кирико местом действия для своих сюжетов Ли Миллер выбирает пустынное пространство, словно заставляет звучать в пустыне отголоски своей душевной трагедии, своего собственного уничтожения. В утверждении своей личности она идет еще дальше. Она даже нарушает закон – тайком уносит из больницы груди (обе), удаленные у больной раком женщины. Завладев ими, Ли положила их в тарелку, а ту поставила на салфетку. Завтрак готов, но объективация тела доведена до величайшей насмешки. Ли не отступает перед святотатством, и в ее фотографиях обнаженных моделей чувствуется больше смущения, неловкости и беспокойства, чем в подобных им снимках Мана Рэя. Ее женские тела, показанные со спины, совершенно не похожи на скрипку, которой Ман Рэй уподобил обнаженное тело Кики Монпарнасской. У Ли женские поясницы, спины и крестцы вытягиваются, словно головка пениса, а ягодицы, выставленные напоказ, напоминают мужские тестикулы. Ли Миллер медленно утверждается в качестве самостоятельного фотохудожника. Она в это время полностью считает себя членом кружка сюрреалистов и порой даже затмевает Мана Рэя своей неутомимостью в труде, своими изобретениями. Она видит перед собой реальность, полную несообразностей, нелепую или становящуюся такой, и разрезает эту реальность на куски, делая ее чудовищной. В ее работах, в углах зрения, которые она выбирает, в ее любви к теням видно, скольким она обязана Ману Рэю. Ей, как настоящей сюрреалистке, последовательнице Марселя Дюшана, нравится улавливать особенные, вырванные из контекста повседневности моменты, когда царит и господствует необычное. В некоторых своих фотографиях Ли не скрывала влияния, которое оказал на нее Ман Рэй, и считала их свидетельствами своего долга по отношению к нему или даже содружеством творцов. Ман Рэй передал ей многих своих клиентов и не слишком возмущался тем, что ученица освобождается от его власти: он, несомненно, считал себя великим мастером фотографии, а Ли все еще своей ученицей. Оценил ли он по достоинству, например, ее снимок «Женщина с ладонью на голове», созданный в 1931 году? Там показаны сзади голова и правая рука женщины, зарывшаяся в завитые волосы, и это похоже на ракурсы, которые уже использовал в своих работах Ман Рэй. В своей мастерской на Монпарнасе Ли Миллер занимается своей профессией. Она даже оборудовала там фотолабораторию, где снова видела то превращение, за которым наблюдала в далеком прошлом, в Покипси, когда гениальный Теодор впускал ее в волшебную комнату, где постепенно, словно видения, возникали негативы. В сущности, она никогда не покидала комнату своего отца, только в ней проявлялись другие образы мира и рассказывались другие истории. Теперь Ли стала хозяйкой своей судьбы – во всяком случае, она пока еще в это верит. Ман Рэй терпит рядом с ней больше, чем мучит ее и чем пренебрегает ею. Между ними часто происходят ссоры бытового характера, случаются размолвки на несколько дней, вспышки священного гнева Мана Рэя по поводу презрения к его авторитету и особенно по поводу неверности Ли. У нее есть любовники, которых она не скрывает от Мана Рэя. Но во всяком случае Ли не держит их при себе долго, а переходит от одного к другому, проявляя какое-то отчаянное донжуанство. Она лучше, чем кто-либо, знает, что время абсурдно и его ход зависит от случая. Она фотографирует его маневры – быков, которые непрестанно кружатся без цели, заставляя время двигаться, а у них на спинах сидят дети. Когда она фотографирует улицы, то выбирает для снимков пересечения тротуаров, галерей, мостиков, но без прохожих. На этих безлюдных перекрестках отраженный свет оптически увеличивает мертвое пространство, и улицы начинают вызывать у зрителя тревогу. Они становятся похожи на пустынные, лишенные человечности пейзажи Де Кирико. Ман Рэй, имевший репутацию мужчины, который «не держится» за своих любовниц, несомненно страдал оттого, что Ли свободна. В то время он писал ей длинные письма, в которых пытался заставить ее опомниться и прислушаться к доводам разума – конечно, его собственного разума. У него не было сомнений, что только он держит в руках ключ к ее счастью и безопасности. Но он глубоко ошибался: плохо знал Ли Миллер, которая так яростно рвалась к независимости, что была готова погубить себя и погубить все. Однако Ман Рэй верил в свое верховенство учителя. «Ты попала во власть другого, который сумел показать, что он хитрей и независимей тебя, – писал он ей. – Ты это знаешь с самого начала; я дал тебе все возможности, которые могли пойти тебе на пользу или быть тебе приятны, даже если это могло погубить тебя»[125].