Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Ф., как и В. Маяковский, не считал искусство священнодействием, но — ремеслом, которому можно научить практически любого человека. Необходимо только его огромное желание и почти подвижническое трудолюбие. Не творческое вдохновение, но сделанность (ср.: Формальный метод) — для него главная категория искусства. Он не употреблял слово «художник», но, по аналогии со средневековым обычаем, — мастер и ученик (как «изучающий мастер»). Сделанность, в его понимании, — это предельно возможное владение техникой живописи (основу которой он видел в рисунке), позволяющее свободно создавать практически фотографическое изображение. Подобное владение техникой (мастерство) должно сочетаться с большими интеллектуальными знаниями и владением «внутренним законом творчества». Ф. был убежден, что аналитический мастер — это исследователь и изобретатель; он должен владеть всем современным объемом научных знаний (физики, в том числе и микромира, астрономии, физиологии, психологии, химии и т. п.). Используя эти знания, он должен при создании картины опираться не только на видящий глаз, но и на «знающий глаз», который «видит» все внутренние закономерности строения и функционирования изображаемого предмета (для человека, например, всю его психофизиологию — работу кровеносной системы, нервные ткани, железы внутренней секреции, структуру и работу мозга и т. п. вплоть до строения клеток организма, молекул, атомов; для дерева — его внутреннее строение, принципы развития и роста и т. п.).

Это научно-«внутреннее» видение предмета и явления художник «претворяет» в графическо-живописные конструкции, нередко совмещая их и с видимыми формами предметов. «Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманации, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь бесчисленные предикаты, — то я отрицаю вероучение современного реализма «двух предикатов» и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, — начисто». Именно в этом Ф. видел новаторство аналитического искусства и его превосходство над всеми предшествовавшими ему видами творчества, в том числе и над кубизмом Пикассо, или футуризмом, от которых он и сам много заимствовал, но считал их поверхностными явлениями в искусстве, как и традиционный академизм, интересующийся только внешним видом предмета.

Художник-аналитик должен выявить «закон органического развития формы», который он противопоставляет «канону», как субъективному представлению о конструкции формы, и который он заимствует у природы (подражать не ее видимым формам, но методам ее органического роста). Совершенное же владение живописной техникой (сделанность) позволяет художнику создать некую автономную картину, «сделанную» настолько органично, что она обладает потенциалом саморазвития как бы без участия в этом процессе художника (растет и развивается, как все живое в природе). Собственно в этом и заключается «аналитический метод» делания картин или любых других вещей Ф. Он верил, что созданное по этому методу искусство — это новое, эволюционно-революционное пролетарское искусство, искусство будущего, которое приведет к «Мировому Расцвету» — высшей стадии социализма. «Аналитическое искусство», построенное, как полагал Ф., на чисто научных принципах, обращено, прежде всего, к интеллекту зрителя и призвано развивать его, «быть фактором эволюции интеллекта».

Собственно художественное творчество Ф. (его картины и графические работы, прежде всего) представляет собой на первый взгляд странный сплав (и мозаику одновременно) множества художественных и естественнонаучных явлений и теоретических принципов. Здесь и Врубель, и кубисты и футуристы, и немецкие экспрессионисты, и примитивисты, и академические натуралисты, но также — и более древнее наследство — от русской иконы, народной игрушки и лубка до Босха, Брейгеля, Дюрера и других художников «северного Возрождения». В дореволюционных работах («Запад и Восток», «Композиция со всадником», «Пир королей», «Коровницы», «Крестьянская семья (Святое семейство)») у Ф. на первый план мощно выступают какие-то могучие древние архетипы пластического мышления, глубинная, порой хтоническая, иногда сакрально-мистериальная (языческая) пульсация древнего примитивного сознания, стремящегося изречь какие-то уже неведомые нам истины бытия мощным экспрессивным языком цвета и формы. Здесь и апокалиптические звери и всадники, и какие-то архаические антропоморфные истуканы со звероподобными лицами и звери с человеческими глазами, наполненными бесконечной тоской. В этот период резко выразились и антиурбанистические представления Ф. Отупляющая безысходность человеческой экзистенции (см.: Экзистенциализм) в задавившем его индустриальном городе безмолвно мычит со многих его картин («Ломовые», «Рабочие» и др.).