Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими, экзистенциалистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло видное место в культуре и искусстве XX в. как в снятом (в более-менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния [от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тошноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У. Берроузом («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; до реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции — запротоколировано и такое]. Сюда же может быть отнесена эстетизация жестокости в таком специфическом виде якобы спорта, как рестлинг, где хорошо натренированные культуристы театрализованно изображают на ринге жестокие драки без правил, или эстетизаизображающих Изображение симуляция игры принятие de facto безобразного (во всех ипостасях) в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.

В сфере гуманитарного знания XX в. одну из главных, если не главную, ролей сыграл структурализм, некое достаточно пестрое философско-культурологически-литературоведческое направление в науке, возникшее на базе структурной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому психологизму и экзистенциализму. Структуралисты, опираясь на опыт формальной школы в русском литературоведении и структурный анализ в лингвистике, стремились выработать более «точные» и строгие методы в области гуманитарных наук — этнографии, антропологии, культурологии, литературоведении. Суть их метода состояла в перенесении принципов структурной лингвистики, сопряженной с семиотикой и психоаналитическим пониманием бессознательного, на широкий класс основных феноменов культуры, которая осмысливалась как система текстов, подчиняющихся лингвистическим законам. В частности, они стремились выявить характерные для каждого из классов этих текстов универсальные структуры, основанные часто на бинарных оппозициях. Р.Барт полагал даже, что можно отыскать некую единую «матрицу», «последнюю структуру», лежащую в основе любого текста, и подвергнуть ее строго научному изучению. Структура была понята как некая глубинная устойчивая совокупность элементов целого и отношений между ними, производящая, порождающая смысл данного целого, или текста. Именно в ней видели структуралисты ключ к смыслу. От Леви-Строса в структурализме сохранилась тенденция к поискам характерного для первобытных народов «сверхрационализма» (единства чувственного и рационального), утраченного в процессе цивилизации и сохранившегося только в древней мифологии.

Структуралистские попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более-менее точных наук привели к диаметрально противоположному — не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону — в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Это и понятно. Достаточно часто обращаясь к художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты фактически игнорировали их сущность — самую художественность; она в принципе не интересовала их, и художественно-эстетический «смысл» литературных текстов свободно ускользал сквозь замысловато сплетенные сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главу тартуской семиотической школы Ю. М. Лотмана, посвятившего специальные исследования особенностям структуры художественного текста.[11]