Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Уже в ранние годы (середина 40-х гг.) Б. осознал кризисную ситуацию искусства, радикальные пути эволюции музыки. Традицией для Б. (как и для К. Штокхаузена) явилась наиболее передовая музыка первой половины XX в., в первую очередь новаторство А. Веберна и И. Стравинского. Знаменито изречение Б., своего рода кредо Авангарда-П: «Веберн остается началом Новой музыки. Все композиторы, которые не поняли и не прочувствовали неизбежной необходимости Веберна, совершенно излишни» («Записки подмастерья»). Б. отождествлял творчество с созданием нового. Академизм для Б. — «худшее из зол» (в частности, и поэтому пусть «взлетят на воздух» традиционные — по Б., рутинные — «Opernhдuser»). Консерватизм убаюкивает музыкальное сознание и парализует энергию творческого поиска. Инертность и академичность Б. критикует и у А. Шёнберга; «стерильный академизм» Б. нашел даже у композиторов Дармштадтского кружка авангардистов (ок. 1953–1954). В ответ на вопрос, как оценивать композитора талантливого, но не обращающегося к радикальному новаторству, Б. сказал: «Кому нужен такой талант!» (1967).

Естественно, сам Б. и явился таким радикальным новатором, одним из открывателей новых путей в искусстве звука (еще в 1946 г.). Причем в отличие, например, от Веберна, который и в рамках Новой музыки мыслит категориями традиционной «бетховенской», собственно классической композиции, Б. решительно с ней порывает. Поэтому все искусство Б. принципиально неклассично по своим установкам. На мощную тенденцию времени, усвоенную Б., накладываются еще и личные психологические свойства натуры, что дало повод назвать его «Робес Пьер Булез» (Шмидт Ф. Пьер Булез, 1994). В. Лютославский цитирует характерное запальчивое высказывание Б.: «Музыку прошлого нужно полностью уничтожить, чтобы дать простор развитию музыки нашего времени» («Статьи, беседы, воспоминания», 1995). В контексте духовной жизни Франции взгляды Б. перекликаются с установками экзистенциализма («восстание» Ж. -П. Сартра против властей небесных и земных), а его выпады против износившихся «вечных ценностей» и этаблированности буржуазного художественного мира, его мятежный дух сродни тем движениям, которые привели к «революции» бунтующих студентов 1968 г.

Несмотря на основательное изучение Веберна и Шёнберга, Бартока и Стравинского (в «великую пятерку» XX в. Б. вводит еще и А. Берга), Б., несомненно, принадлежит французской национальной традиции. В музыке Б. всегда ощущается южнофранцузский темперамент, чисто галльская чувственность. Он вышел прежде всего из К. Дебюсси (см.: Импрессионизм), перед которым преклонялся. Рядом с ним он называл С. Малларме (см.: Символизм), отмечая, что его собственное мышление больше «определяется рефлексией» по поводу литературы, чем музыки. Как художник Б. сочетает в своей эстетике рационализм (возможно, картезианского оттенка; Б. получил и математическое образование; он считал музыку не только искусством, но и наукой) и склонность к ослепительной яркости красок, не стесняемой свободе выражения, чувственной полноте экспрессии, остроте звуковой мысли. Наконец, на музыке Б. лежит, конечно, и отпечаток личности и характера самого композитора — пылкость его темперамента, радикализм и бескомпромиссность умонастроений.

С другой стороны, на Б. произвела большое впечатление музыка неевропейских народов. Он считал, что введение элементов неевропейской музыки обогащает современную европейскую: «Мы более не замкнуты ограниченным кругом Запада <…> Теперь уже нельзя думать, что творческая интеллигенция является привилегией западной цивилизации». В музыке Китая, Японии, Индонезии Б. находит «крайнюю утонченность», их художественные концепции вовсе не примитивны, они не менее логичны, чем европейские. Особенно ценной находит Б. ритмику Востока. На музыку Индии он указывает в обоснование алеаторики — техники композиции, допускающей элементы случайности, импровизационности, противоречащей традиционной классической концепции opus perfectum et absolutum.